متد بازیگر

متد بازیگری استانیسلاوسکی و بیگانه سازی برشت

متد بازیگری استانیسلاوسکی و بیگانه سازی برشت

مقدمه:

توانایی زیستن در عالم این است که حقایق ناچیز بدانی و به آنها عمل کنی! این بالاترین فضیلت در زندگی است. به خداوند احترام بگذار اما زندگی کن به بیانی دیگر خوشبختی در این نیست که عکست را در روزنامه ها چاپ کنند..«ژیرودو.»

امروزه بازیگر باید دارای ویژگی‌های ممتازی باشد که شاید فیلمنامه‌نویس فاقد آنهاست یکی از این ویژگی‌ها غریزه‌ایست که بازیگر را برای بازی کردن بر می‌انگیزد. این غریزه قویتر از آن است که ما می‌شناسیم یا می‌توانیم تشریح کنیم. تمامی وجود بازیگراز جمله فکر او، روان او، روح او و آن جوهر تعیین کننده‌ای که نامش استعداد است بایستی وقف حرفه‌اش شود. امروزه بیشتر مردم ناچار شده‌اند که فقط بخشی از وجود خویش را به کار گیرند آن بخش‌های دیگر وجود که به کار گرفته نمی‌شوند ناآرامی ویژه‌ای در درون بازیگر پدید می‌آورند و این همان چیزی است که استعداد بازیگر را تحریک می‌کند تا خود را ابراز کند.

گرچه این موضوع حقیقت دارد که همه ی ما در زندگی روزانه بازی می کنیم اما همیشه هم خوب بازی نمی کنیم. به کلام دیگر گاهی اجرایمان غیر صادقانه یا غیر قابل باور است.

چگونه درباره ی باورپذیری یک اجرا قضاوت کنیم؟ اِروینگ گوفمن متخصص روانشناسی اجتماعی معتقد است رفتاری که به هنگام اجرای نقش داریم دو نوع پیام یا نشانه ارسال می کند: یکی اطلاعاتی که آگاهانه به دیگران می دهیم( تاثیری که سعی می کنیم بر دیگران بگذاریم)، و دیگری اطلاعاتی که بدون توجه ما بیرون می ریزد(کارهای ناخودآگاهی که از ما سر می زند و نشان دهنده ی این است که احساس واقعی ما چیست). ما در زندگی روزانه ی خود , اطلاعاتی را که بدون توجه بیرون می ریزید با جستجو در نشانه های رفتار ناخودآگاه مانند اشارات گویای جسمانی و لحن صدا، به کمک درک مستقیم حسی خود می فهمیم. سپس آن را در ضمیر ناآگاه خویش با پیامی که آگاهانه داده شده است مقایسه می کنیم. وقتی این اطلاعات دوگانه تناقضی با هم نداشته باشند اجرا برایمان باورپذیر است و وقتی باهم متناقض باشند احساس می کنیم که آن فرد دارد تقلب می کند.

بگذریم.

بحث بازیگری همواره مورد توجه منتقدان و کارشناسان تئاتر بوده و هست. اینکه بازیگر کیست و برای ایفای نقش خود باید از چه تکنیک هایی بهره ببرد تا بتواند هرچه بیشتر و بهتر به شخصیت متن نزدیک شود همیشه مورد تفکر و تعمق تئوریسین ها و نظریه پردازان هنر بازیگری بوده است زیرا در مرحله اجرا بازیگر مهم ترین عامل در هر نمایشنامه به شمار می رود و راه ارتباط متن با تماشاگر تنها از طریق بازیگر رقم می خورد.

اهمیت بازیگری در آغاز قرن بیستم از یک سو به دلیل آشنایی با سنت‌های شرقی در تئا‌تر و بازیگری و از سوی دیگر به دلیل مطالعات علمی و تجربی در رشته‌های دیگری چون روانکای و بیومکانیک بود. همچنین تولد جایگاه شاخص کارگردان در تئا‌تر قرن بیستم نقش مهمی در این پیشرفت داشت.

در هر صورت قرن بیستم به عالم تئاتر دو تئوریسین هنرمند و دو فعال متفاوت عرضه کرده است. اگر چه این دو هنرمندانی بودند که هنرشان مدافع پیشرفت و ترقی و انسان دوستی بوده است لذا باید در نظر داشت که نظر و تئوری آنها درباره ی تئاتر یکسان نبوده است.طبیعاتا این سوال مطرح می گردد که چگونه باید این دو نظر هنری، یعنی نظریه ی استانیسلاوسکی را درباره ی فرو رفتن بازیگر در نقش و نظر برشت را در مورد بیگانه ماندن نسبت به نقش با یکدیگر مقایسه نمود؟ و آیا اصولا این عمل ضرورتی دارد یا نه؟

برای یافتن پاسخ لازم است در نظر بگیریم که اساس تئوری استانیسلاوسکی و نظر برشت را هدف های مختلف تاریخی و سنت های مختلف ملی آن ها تشکیل می داد.

استانیسلاوسکی می خواست که از راه تئاتر به زندگی تاریک طبقه فقیر روشنائی بخشد. و در میان آن تاریکی که آنها را در خود غرقه ساخته است دقایقی از شادی و خوشبختی و زیبایی بوجود آورد. با توجه به این که در زمان وی فقط اشکال کلیشه ای و از پیش تعین شده ی بیانی و جسمانی بازیگری بود که رواج داشت استانیسلاوسکی در جستجوی آن امکانات و طرقی بر آمد که بتواند هنر را هرچه بیشتر به زندگی نزدیک کرده و تبلور و تجسم هر چه بیشتر صحنه ای داشته باشد. وی ضمن مخالفت با جریان غلط تئاتری ترس از سادگی طبیعی می خواست که انسان زنده را روی صحنه نشان داده و تجربه ی بهترین استادان تئاتر روسیه و جهان را تعمیم بخشد و آموزشی را پی ریزی کرده بتواند به رشد واقعی هنر صحنه ای کمک نماید. وی همچنین با ایجاد سیستمی که شکافنده ی قوانین کار و هنر بازیگری و کارگردانی است می خواست ضرورت درک هنر و تسلط بر هنر را به بازیگر بیاموزد. از لحاظ مقایسه می توان اظهار داشت که سیستم استانیسلاوسکی به عنوان یک دوره ی آموزش کامل هنری سرانجام توجه برشت را نیز به خود جلب کرده بود. در این زمینه برشت مینویسد: سیستم استانیسلاوسکی مترقی است به دلیل آنکه سیستم است.

دلیل این جمله آن است که مسائلی که استانیسلاوسکی توانسته است در سیستم خویش مطرح کند مسائلی است که برشت تمام مدت زندگی نسبت به آنها نگران می بود. البته ناگفته نماند که برشت نتوانست با آثار کارگردانان بزرگ روس آشنایی چندانی پیدا کند.

برشت مشاهده می کرد که چگونه احساسات عصبی و تشنج آوری که قبل از روی کار آمدن فاشیسم در ادبیات و هنر آلمان پرورانده شده بود با روی کار آمدن هیتلر مبدل به هیجان و رشد بیش از حد قدرت و لجام گسیختگی های ناشی از آن می گردد. در حقیقت آن ها با تمام قوا می کوشیدند که استعداد انتقاد و استقلال اندیشه را از تماشاچی سلب نمایند و سعی می کردند که او را به راهی که خود مایلند بکشانند. به عقیده ی برشت« تا زمانی که هنر را که یکی از انواع فعالیت های اجتماعی است به حیطه ی بی ارادگی، نیمه ارادی و یا غریزی مربوط می کنند نقش کنترل به عهده ی شعور محول می شود. عقل را باید قانع کرد و معنی این جمله کم و بیش این است که آن را باید وادار به سکوت کرد.»

اما برشت نظریه ی نفی احساس را که محصول برخورد وی با جریانات هنری فاشیستی بود به تحلیل سیستم استانیسلاوسکی نیز می کشاند. وی در تحلیل این مسئله اظهار می دارد:«استانیسلاوسکی از لحاظ صحنه ای نیز با لحظات دروغین که از سطح گرایی و کهنه پرستی سرچشمه می گیرد مخالفت ورزیده و به خاطر حقیقت روی صحنه مبارزه کرده است.» اما مطلب خود را با این جملات به پایان می رساند:« و دستوری برای دروغ واقعی بوجود آورده است»…«این کار و این کار را انجام بده.»

ولی باتمام این ها مدتی بعد برشت درباره ی سیستم استانیسلاوسکی به ارزیابی صحیح تری دست یازید. در یکی از محاورات خویش ( برشت اغلب اوقات اندیشه ی خود را به صورت محاوره بیان می کرد ) چنین می نویسد:

ولی استانیسلاوسکی از بازیگر فرو رفتن در نقش و بالاتر از آن زندگی کردن در نقش را بخاطر نمایش رئالیستی طلب می کند. در ادامه می نویسد:
از مطالبی که در دسترس من بود چنین استنباط میشود. او دائم درباره ی مافوق هدف صحبت می کند و همه چیز را تحت و شعاع ایده می دهد من تصور می کنم که استانیسلاوسکی اغلب ضرورت فرو رفتن در نقش را به این دلیل خاطر نشان می سازد که هنرپیشه را از عادات بد خود بر حذر دارد. او می خواهد عادت را به تماشاگر ایستادن- خود را به نمایش گذاشتن و لاس زدن با تماشاگر را به وسیله ی رفتن در عمق سیما از وی بگیرد و توجه او را به بازی سیما معطوف دارد و این کار را با اصرار هر چه تمام تر حقیقت نامیده است.
در جملات فوق تایید این مساله که استانیسلاوسکی برای ایجاد هنر رئالیستی(قابل توجه دوستان: من در بعضی از منابع به هنر ناتورالیستی برخورده ام.) می کوشیده است قابل توجه و تامل است.معهذا وی با وجود اینکه مافوق هدف را در سیستم استانیسلاوسکی صحیح ارزیابی میکرد به زور می خواست فرو رفتن در نقش که استانیسلاوسکی از آن دفاع می نمود را از تز او جدا سازد و می کوشید عناصر سیستم را که تشکیل دهنده ی واحد متشکلی بودند از هم جدا گرداند.
بازیگریه متد از تئاتر گروپ و نظریه های استانیسلاوسکی و واختانگوف و با همکاری لی استراسبرگ با این دو شروع شد .
به طور کلی دو نظریه پرداز بزرگ در هنر بازیگری وجود دارد: کنستانتین استانیسلاوسکی و برشت …
البته هر دوی این بزرگان در کار خود نمونه بودند اما نظریات شان در مورد بازیگری تفاوت های بسیاری با هم داشت که البته نمی توان گفت این تفاوت صدمه ای به کار بازیگر وارد می آورد بلکه بازیگر می تواند با مطالعه و تسلط یافتن بر این نظریات و کمک گرفتن از آنها راه خود را بیابد . و به طور کل ریشه ها ی بازیگریه متد متعلق به استانیسلاوسکی است که استلا ادلر و بقیه ی اعضای تئاتر گروپ در اموزش بازیگری از آموخته ها و عقاید استانیسلاوسکی کمک می گرفتن و پیرو همین مکتب بودند و اکتورز استودیو هم با پایبندی به همین اصول بازیگری متد شکل گرفت.
متد بازیگری استانیسلاوسکی و نظریات بیگانه سازی برشت:

همانطور که ما در زندگی روزمره مجبور به رعایت قراردادهای حرکتی هستیم ، بازیگر سنتی دلسارته (مولف کتابی در مورد ژست بازیگران) هم براساس فرمولهای او قراردادی عمل می‌کند: برای ترسیدن دستش را پشت دهانش می برد، برای قبول نداشتن شانه‌ها را بالا می‌اندازد و برای نشان دادن تفکر چشمانش را تنگ می‌کند… مشکل اینگونه بازیگری سنتی و قراردادی این بود که همه‌ی بازیگران می‌خواهند همانند هم به یک گونه عمل کنند و اعمال واحدی را انجام دهند. این شیوه سنتی بازیگری در اواخر قرن نوزدهم میلادی و اوایل قرن بیستم با خیزش انقلابی ویلیام آرچر، آندره آنتوان و استانیسلاوسکی باعث شد تا بازیگری ناتورالیستی متولد شود و شیوه‌ای از بازیگری که معمولا آنرا «مدرن» می نامند.

استانیسلاوسکی بزرگترین کارگردان رئالیسم قرن 19 و 20 است که شیوه اش بنام سیستم متداکتیو نام دارد. تاکید وی بر روانشناسی درونی بازیگر و افزایش هیجانات و احساسگرایی تماشاگر دارد و تماشاگر نمایش را دچار درگیری عاطفی می کند. دلیل استانیسلاوسکی برای پدید آوردن سیستم مدرن بازیگری این بود که او شیوه های اجرایی قدیمی را برای اجرای نمایشنامه‌های جدید چون نمایشنامه‌های چخوف، ایبسن، استریندبرگ و دیگران بی مصرف و ناهمگون می‌دانست. در ایالات متحده آمریکا سیستم بازیگری او به نام سیستم متد شهرت یافت و بسیاری از بازیگران متوسط را به شهرت رساند. سیستم استانیسلاوسکی سیستمی تکنیکی بود که بازیگر بوسیله آن بتواند نقش خود را به صورت ناتورالیستی (طبیعی) اجرا کند. عمر بازی ناتورالیستی تقریبا به اندازه سینماست و آموزش این شیوه بوسیله استلا آدلر و لی استراسبرگ صاحب تعریفی جدید شد. هر بازیگر با فراگیری سیستم بازیگری متد در «اکتورز استودیو» در نهایت شیوه خود را پیدا می‌کرد: شیوه درونگرا و برونگرا. ممکن است از این تجزیه (برونگرا و درونگرا) به یاد نظریات یونگ درباره روانشناسی شخصیت بیفتید اما در واقع این دوشیوه چنان که با نظریات یونگ ارتباط دارند به همان مقدار هم از این نظریات دور هستند.
شیوه درونگرا شیوه‌ایست که بازیگر نقش را درون خود می‌سازد و سپس همه اطلاعات را به ناخودآگاهش می‌سپارد و از آن پس این ناخود آگاه است که در شرایط گوناگون و درموقعیت‌های متفاوت واکنش نشان می‌دهد و بدن بازیگر را به حرکت در می‌آورد. در واقع نقش از مسیر عواطف و فردیت بازیگر می‌گذرد و رنگ و بوی درونیات بازیگر را می‌گیرد. به عنوان مثال بازی دانیل دی لوئیس را در فیلم‌هایش به خاطر بیاورید. از پای «چپ من» تا «خون به پا می شود» او همواره از این سبک برای بازی خود استفاده کرده و شخصیت را در درون خود حل کرده و به ناخود آگاهش سپرده است.
برتولت برشت سالها بعد از استانیسلاوسکی شیوه‌ای را تئوریزه می کند که با شیوه ناتورالیستی مدرن تفاوتهای زیادی دارد. سیستم فاصله گذاری برشت شیوه‌ایست که امروزه آن را با نام بازیگری برونگرایانه می شناسیم که برخی از آن به بازیگری پست مدرن یاد می کنند. شیوه برونگرا شیوه بازی است که بازیگر نقش را بر روی بدنش می‌سازد؛ حرکات و رفتار مشخصی را تعیین می‌کند و عقل بازیگر است که به او فرمان می‌دهد نه احساس وی. در سیستم تئاتر برشت منطق در برابر احساس، روایت در برابر طرح و توطئه و اندیشه در برابر داستان قرار می‌گیرند و شیوه فاصله گذاری برشت هم برای اینگونه تئاترهایی تئوریزه شده است که هم اکنون در بازیگری سینما هم به کار بسته می‌شود. بخش اصلی این اندیشه را برشت از نمایش‌های چینی و ژاپنی اقتباس کرده است و هدفش دو جنبه دارد: از یک سو با فاصله گذاردن بین تماشاگر و رویداد توجه او را به اندیشیدن جلب می‌کند نه همذات پنداری و دوم اینکه می‌پرسد اگر تماشاگر تا به جایی در موقعیت کاراکترها غرق شود که هویت خویش را از یاد ببرد آنگاه هدف تئاتر چه می‌شود؟ برشت معتقد است فاصله انتقادی و برداشت عقلی – علمی نوین به تماشاگر امکان می‌دهد تا پدیده‌های به ظاهر طبیعی و بدیهی را به همان دیدی بنگرد که نیوتن به سیبی که از درخت افتاد نگریست. بازیگر پیرو مکتب استانیسلاوسکی برای نمایش دادن هیجان در درون خود نیز هیجان واقعی بر می‌انگیزد (بازی درونگرا) ولی بازیگر مکتب برشت همین هیجان را از طریق یک حرکت یا رفتار تعیین شده نشان می‌دهد (بازی برون گرا). به عنوان مثال اگر بازی دی لوئیس و پاچینو را مقایسه کنیم متوجه آن می‌شویم که دی لوئیس درونگرا قبل از فیلمبرداری کاراکتر را شناخته اما پاچینو برونگرا در جلوی دوربین هم مشغول کشف شخصیتی است که بازی می‌کند و هنوز او را کامل نشناخته زیرا قرار است آن را نمایش دهد نه اینکه او را زندگی کند. البته نباید اینگونه پنداشت که هر کدام از بازیگران صاحب سبک تنها از یکی از این دو شیوه تبعیت می‌کنند، بلکه فراوانند بازیگرانی که از هر دوشیوه (هم درونگرا و هم برونگرا) استفاده کرده‌اند و در بازی‌هایی پیچیده‌تر، همزمان از هر دو شیوه بهره برده‌اند.

استانیسلاوسکی سیستم آموزش بازیگری خویش را در مجموعه ای تحت عنوان «هفت پله کمال» تقسیم می کند که عبارتند از:

۱- تمرکز ۲- هوشیاری ذهنی ۳- جرات ۴- آرامش ۵- کنش قهرمانانه ۶- اصالت ذهنی ۷- شادی

برای کشف نقش باید از بیرون شروع کرد

۱- علت اینکه باید از بیرون شروع کرد این است که اعمال بیرونی قابل رویت و برای هنرپیشه قابل لمس باشد.

۲- باید در روان نقش مسلط شد. مهمترین کار هنرپیشه بر روی صحنه، تسلط بر درون نقش است که ابتدا باید اعمال بیرونی را تبدیل به عادت کرد.

۳- حتی نقشهای غیر حقیقی باید در حد حقیقی بودن تجسم شوند تا حس ایمان (ایمان به نقش) در هنر پیشه برای آفرینششان بیدار شود. مثلا در نمایشنامه هملت، روح پدر هملت نباید غیر حقیقی تجسم شود و تماشاگر باید به این باور برسد که انگار روحی واقعی پا به سن گذاشته است که در سیستم برشت اینگونه نیست و تماشاگر باید قبل از هر چیز بداند که بازیگر در حال ایفای نقش روح در صحنه است و نباید آنرا واقعی بداند.

۴- قدرت تجسم در بوجود آمدن نیروی خلاقه هنرمند نقش اساسی دارد. هنرپیشه در این نقش باید از خود بپرسد: « اگر» من در این وضیعت بخصوص قرار می گرفتم چه می کردم! و با این سئوال تخیلش را به کار می اندازد ودر نتیجه موفق به کار خلاقه می شود اما در سیستم برشت بازیگر احتمالا باید به این پرسش پاسخ گوید که اگر من این وضعیت را مشاهده می کردم به چه آگاهی ای می رسیدم؟

۵- انجام رفتارهای ظاهری مثل پیاده کردن نت بر نوار موسیقی است در حالی که نوازنده باید علاوه بر پیاده کردن نت تمام وجودش را در این کار بگذارد.

۶- مهمترین اعمال و رفتار برای ما آنهایی هستند که سر منشا آنها زندگی درون نقش است.

۷- برای درک شخصیت غیر واقعی می توانیم یک شخص واقعی را تصور کنیم که ما را به یک میعادگاه سری می خواند. وقتی این تعریف را با توصیف اودر ارتباط با حقیقی جلوه دادن شبح هملت بزرگ، مقایسه می کنیم به راز کار استانیسلاوسکی پی می بریم. یعنی وضیعت داده شده توسط شکسپیر و چیزی که ما تصویر کرده ایم. تفاوت کار شکسپیر و استانیسلاوسکی آن است که وضعیت شکسپیر غیر قابل پذیرفتن است و وضعیت تصور شده پذیرفتنی است. کار هنرپیشه آن است که این اتفاقات و حالات را با نیروی خلاقه بیافریند.

او درباره وظیفه کارگردان در رابطه با هنرپیشه چنین می گوید:« وظیفه کارگردان آن است که مواد وعوامل موجود در نقش و تشکیل دهنده آن را با دقت ودلسوزی در وجود و روان هنرپیشه بیابد و نمود دهد، نه اینکه سعی کند این مواد را از خارج به درون هنرپیشه، به زور رسوخ دهد.» او اغلب کارگردان را با یک باغبان مقایسه می کند که سعی دارد درختان میوه را خوب پرورش دهد تا خوب ثمر دهند نه اینکه خودش میوه بیافریند در صورتی که می توان گفت برشت خود بازیگر را باغبان می داند که ثمره کارش را در آگاهی تماشاگران می داند. استانیسلاوسکی برای اولین برخورد هنر پیشه با نقش اهمیت بسیاری قائل است. او می گوید:« لحظه آشنایی هنر پیشه با نقش را می توان با لحظه آشنایی و اولین برخورد مرد با زنی که در آینده به همسری اش در خواهد آمد مقایسه کرد که لحظه ای فراموش نشدنی است. اولین اثر، درلحظه آشنایی با نقش در هنرمند تاثیری قطعی دارد واز بین بردنشان امکان پذیر نیست. این اولین برخورد مرکز احساس خلاقه هنرمند می گردد و اولین پله آفرینندگی است.»

تئاتر حماسی و فاصله گرفتن بازیگر از نقش:

گر چه تئاتر حماسی توسط پیسکاتور پایه گذاری شد اما تحت عنوان سبک برشت شناخته می شود. برشت در آغاز بعنوان کارگردان وارد تئاتر شد. او در ابتدا با کارگردان بزرگ « ماکس راینهارت» در برلین به همکاری پرداخت. در کارگردانی ابتدا نهضت دادائیسم و اکسپرسیونیستی را تجربه کرد ودر مسیر این تجربه نمایشنامه های بعل( 1918) و آوای طبلها در شب( 1922) را نوشت. تا آنکه با نمایشنامه آدم آدم است( 1926) به سبک شناخته شده خود رسید. اولین توفیق او با نمایشنامه اپرای سه پولی( 1928) بدست آمد که بصورت اپرا اجرا شد.

در سال 1933م پس از به قدرت رسیدن هیتلر و حزب نازی، برشت تبعید شد. او بیشتر آثارش را در تبعید نوشت. او از تماشاگرانش انتظار داشت: « نمایش را نه با دید انفعالی بلکه انتقادی بنگرند و معتقد بود در یک اثر نمایشی باید به تماشاگر بیش از یک تماشاگر صرف تئاتر نگریست و لازم است نقش فعالتری برای او در نظر گرفته شود تا وی را به تفکر ، تحرک، شک وانتقاد وادار سازد و او را بر انگیزد تا عکس العملهای نه انفعالی و احساسی بلکه انتقادی و حتی اعترضی نشان دهد، واین کار نه در پایان نمایش که در طول ارائه آن باید صورت پذیرد.»

به همین دلیل شیوه ای را برگزید و ابداع کرد که به « فاصله گذاری برشت» شهرت یافت. برشت می کوشید با استفاده از این فاصله گذاری کاری کند تا تماشاگران با دیدن نمایش از خود بیخود نشوند و بطور کامل در حال وهوای نمایش قرارنگیرند.

تغییر ناگهانی نور، موزیک ضربه ای، تغیرات وسائل صحنه، ورود ناگهانی کسی به صحنه که جزوه شخصیت های نمایشنامه محسوب نمی شود و حضورش وصله ناجوری در روی صحنه تلقی می گردد و حتی ورود کارگردان، حک و اصلاح قسمتی از بازی، گریم بازیگر در مقابل دیدگان تماشاگران، وارد کردن همسرایان یا راوی در نمایش، قطع ناگهانی بازی توسط بازیگران و اعلام ساعت و یا دمای شهر و بسیاری دیگر که می توانست فضای نمایش را یکباره بشکند و فضای پیشین صحنه را در هم بریزد از اقداماتی است که در تئاتر حماسی ( فاصله گذاری) می گیرد.

دیگر اقدامات برشت آن بود که قسمتهای مختلف نمایش را عمدا از یکدیگر جدا می کرد و در میان آنها آواز و قطعاتی کوتاه، روایت، موسیقی و حتی درگیری هایی غیر نمایشی قرار می داد که گذاشتن راوی از جمله متداول ترین این تمهیدات است.

او از بازیگرانش می خواست که اندیشه نقش را ارائه دهند نه این که چون استانیسلاوسکی اعتقاد به آن داشته باشند که از لحاظ عاطفی با آن یکی شوند. به این ترتیب بازیگر او نمی بایست « گالیله» شود بلکه باید آن را ارائه دهد. به این ترتیب برشت اصرارداشت که بازیگرانش ضمن تمرین همیشه عبارت: آن مرد گفت یا آن زن گفت را در اول گفتگوهایشان بیاورند. اومی خواست تماشاگرانش را ناپیوسته کند. او معتقد بود با این ناپیوستگی تماشاگر می تواند درباره کنش دراماتیک روی صحنه بیندیشد و نتیجه گیری کند و از این راه عضو مفیدی برای جامعه بشود.

تاکنون نوشته ها و بحث وفحص های بسیاری در مورد برشت، نمایشنامه ها و نظریات اجرائی اش به میان آمده است اما گاهی بین مفاهیم درک شده واجرای متن ها، تنا قض هایی مشاهده می شود. برشت – هنرمند قرن بیستم- به دلایل مختلف تاریخی، سیاسی، اجتماعی و فلسفی ( جنگ های وحشتناک، سیر صنعتی شدن بشر، انقلاب ها، تضاد های طبقاتی و…) دراندیشه تئاتری نو و تأثیرگذار بود. او به دنبال تئاتری برای توده مردم بود؛ تئاتری که واقعیت را تصویر کند و تماشاگری که این واقعیت را درک کند، بیندیشد و تغییر دهد. برشت معتقد بود که تئاتر می بایست از تماشاگر توهم زدایی کند و محرکی برای آگاهی و اندیشیدن او باشد. او به دنبال شیوه ایی بود که به تماشاگر این امکان را بدهد تا پدیده ها را طوری ببینند گویی برای اولین بار آنها را می بینند و یا آنها را پدیده هایی قابل تغییر بدانند. به نظر برشت اگر چیزی روی صحنه آشنا و عادی باشد دیگر تماشاگر به آن نمی اندیشد. وی برای رسیدن به این پویایی و بیان تازه، تئاتر اپیک (روایتی- داستانی) را برگزید و این به دلیل انعطاف پذیری ساختمان، ساختار اپیزودیک، فرم غیر متعارف و ساده اش بود…این مهم در نمایشنامه نویسی اش تحقق یافت.

برشت شیوه « verfremdung» ( قسمت اعظم این مفهوم مربوط به متن است.) را مطرح کرد که ما آن را با فاصله گذاری، بیگانه سازی، دورسازی و آشنایی زدایی می شناسیم؛ وی در این باره می گوید: اگر تئاتر قراردادی می کوشد از یک رویداد ویژه چیزی معمولی بیافریند، «فاصله گذاری»، یک رویداد معمولی را ویژه می کند.

برشت در اجرا این کار را با شیوه بازیگری فاصله گذارانه ، و در کارگردانی صحنه (موسیقی، نور، ماسک ، همسرایان، نشانه های تصویری ، نور افکنی و …) انجام می داد؛ که در مورد مبحث بازیگری این نظام، کمتر سخن آمده است. تکنیکی به اسم تکنیک بازیگری برشت وجود ندارد اما وی برای تبیین ایده هایش نظرات خاص خود را دارد. برشت در ارتباط با زبان حرکتی بازیگر و مسئله بازیگری در آثارش از ژست و ژستوس می گوید: هر چیزی که با عواطف سر و کار دارد باید بیرونی شود، یعنی به صورت یک اطوار در آید. ژستوس به معنای بیرونی کردن احساسات با کلام، آهنگ صدا، چهره، بدن و…می باشد؛ بدون ارائه یک بازی کاملا همذات پندارانه با نقش. در این مبحث از فاصله گذاری ، اغراق وجود دارد ـــ احتمالا به دلیل آنکه حرکات و رفتارهای اغراق آمیز ممکن است اجرای جدی را کمیک کند در متن های جدی برشت از شیوه های تصنعی کمتری استفاده می شود ــ پس ما شاهد استیلیزاسیون (شیوه پردازی) و اغراق هستیم که در کارهای برشت به کار سنجیده و هنرمندانه جسمانی بدل شده است. «از مشهورترین لحظات عاطفی در کار تئاتر برشت فریاد خاموش هلنه وایگل در نقش ننه دلاور است. هنگامی که صدای رگباری را که نشانه تیر باران پسرش است می شنود، روی چهار پایه نشسته و دستهایش روی دامنش است. او به دامن زبرش چنگ می زند، طوری با کمر راست و منقبض می شود که انگار تیر به شکم او برخورده است. سرش را به عقب می اندازد و دهانش را طوری می گشاید که انگار آرواره هایش از هم خواهند درید اما هیچ صدایی از او بر نمی خیزد. بعد دهانش را می بندد و پیکر و پشتش را یکی می کند، تنِش را در خود خالی می کند و فرو می ریزد.

پس بازیگر در طول تمرینات با کشف اطواری مشخص می تواند عواطف شخصیت را نشان دهد؛ یعنی با حرکات بدن، ایجاد تصویرهای ژستی و نشانه های حرکتی و تصویری. بنابراین ،فاصله، با توجه به زبان فیزیکی بدن ایجاد خواهد شد.

ژستوس نمایش برونی حالات درونی است. نمونه بیرونی احساس مورد نظر بایستی با آن احساس برابری کند تا مقصود نویسنده به درستی درک شود؛ هر حرکتی نمایشگر صحیح کنش مربوطه نیست. حوزه حرکتی بازیگر را متن مشخص می کند و در چارچوب آن می تواند دست به خلاقیت بزند.«نمایشنامه نویس صدای درونی شخصیت را خلق می کند و این صدا را از طریق گزینش کلمات و عبارات مناسب بیان می کند. از اینجا به بعد بر عهده ی بازیگر و کارگردان است که این گزینش ها را درک و تعبیر نمایند و گست را از طریق آهنگ کلام، دانگ صدا و جایگذاری آگاهانه ی مکث های درون سطور،منتقل سازند.»

باید کنش فیزیکی بازیگر ملموس و قابل تشخیص باشد. هر چه ژست ها ساده تر و معمولی تر باشند مخاطبان بیشتری را جذب می کند. ژستوس تنها در حیطه کار بازیگر نیست؛ مفهوم ژستوس بسیار گسترده تر است. حتی زبان،موسیقی و… می تواند ژستوس باشد، همانطور که در نمایشنامه شاهد حضور آن هستیم. ژستوس مجموعه رفتارها واعمال صحنه ای را نیز شامل می شود؛ ضمن اینکه هر کنش و حرکت ژست و هدف مشخص دارد، هر کدام از حوادث داستان یک ژست اصلی دارند که زیر ساخت حادثه است که کنترل ژستوس کلی همچون ژستوس بازیگر بر عهده کارگردان است؛ مثلأ در نمایشنامه آدم آدم است، هر صحنه زیر ساخت و کنشی دارد اما ژست اصلی، مسخ آدمی و استحاله انسان است وهر کدام از تک ژست ها بایستی نشان دهنده این وضع هولناک باشند.

حالا می خواهیم در مورد این تصور که تفاوت نمایانی بین بازیگری آثار اپیک و آثار واقع گرایانه وجود دارد صحبت کنیم. فاصله گذاری و همذات پنداری متضاد همدیگر نیستند. فاصله گرفتن از نقش به معنای کمرنگ شدن احساس های شخصیت نیست بلکه به معنای همدلی نکردن با شخصیت است. بازیگر بر عواطف و احساسات تاکید دارد نه بر غرق شدن در نقش. بازیگر باید تماشاگر را همراه کند تا تماشاگر شخصیت را باور کند که می توان گفت این نمونه همذات پنداری است.اما او در جایی این ارتباط را قطع می کند ( یک نمونه از شیوه های فاصله گذاری). در واقع بعد از درک کاراکتر(مرحله همذات پنداری با نقش ) فاصله گذاری شروع می شود. حالا بازیگر باید نقش را از بیرون بررسی کند؛ خود را ببیند و ناظر بازی خود باشد. بنابراین ما شاهد بازی برون گرا هستیم که شخصیت پردازی هم دارد؛ جدل بین «بازی کردن» و «تجربه کردن»؛ و به بیانی دیگر جدلی بین «نشان دادن» و «همذات شدن». آنچه برای یک بازیگر به عنوان هدف مهم است، رسیدن به وحدتی میان ژستی از شخصیت و شخصیتی واقعگرایانه است؛ دو فرآیند در کشمکش با هم. این به این خاطر است که تماشاگر به نحوی با بازیگر همراه شود که بتواند قضاوت هم بکند. برای درک بهتر بیگانه سازی فرض کنید که نقش مردی را یک زن بازی می کند و یا بالعکس؛ بازیگری دو گانه زمانی صورت می گیرد که تماشاگر حضور بازیگر را به عنوان فردی کاملأ مستقل از شخصیت بپذیرد. او می تواند گاهی به خود، تماشاگر و یا صحنه نگاه کند؛ برشت نوشته: «به خود نگاه کردن بازیگر، نوعی بیگانه سازی ساختگی و هنرمندانه است که مانع استغراق کامل تماشاگر در شخصیتهای نمایش می گردد. به این ترتیب میان او و اتفاقات فاصله جالبی ایجاد می گردد.»

رفتار شخصیت مهم تر از خود شخصیت است: اعمال شخصیت در موقعیت های پیش آمده و تصمیم های که شخصیت اتخاذ می کند؛ پس باید بدانیم موقعیت چیست؟ شخصیت در مورد آن چگونه فکر و عمل می کند؟ بازیگر چگونه؟…. ما در آثار برشت شخصیت های کامل و زنده با جزئیات نمی خواهیم، ما شخصیت ها را ساده می خواهیم، ساده با رفتارهایی خاص و شاید تیپیکال و شاید همان آدم های نمایش های رئالیستی اما با جزئیات کمتر. بازیگر لازم نیست به ابعاد مختلف زندگی روان شخصیت بپردازد؛ دیگر مسئله روانشناسی فردی شخصیت مطرح نیست، انگیزه های شخصیت اهمیت کمتری پیدا کرده اند. بازیگر خصوصیات بارز نقش را نشان می دهد؛ او باید به خوبی تضادهای شخصیت را نشان بدهد؛ گالیگی ساده دل وکاسب، ننه دلاور مادر و کاسب و از این دست خصوصیات متضاد که باید در بدن و ژستوس کار بازیگر نمود پیدا کند. برای مثال «هلنه وایگل در نقش ننه دلاور، پس از تیر خوردن دخترش زمانی که می خواهد برای دفن او پول بدهد به سکه ها نگاه می کند، مکث می کند و به آرامی یکی را به داخل کیف چرمی اش بر می گرداند. وایگل در اینجا نیز یک بار دیگر تضاد های بین زنی کاسبکار و مادری تحلیل رفته را نمایش می دهد.»

بازیگر نظام اپیک از همه شیوه ها در راستای هر چه توانمندتر کردن خود بهره می جوید و در اجرای چنین آثاری به اصول این نظام وفادار می ماند؛ او با فرض حذف دیوار چهارم، از هر شگردی که مخاطب را در خلسه فرو ببرد جلوگیری خواهد کرد. در آثار برشت اصطلاح کنش بایستی در ارتباط با ژست باشد. بازیگر همیشه باید به حضور تماشاگرانی که او را نگاه می کنند، آگاه باشد. او با ویژگی های انسانی اش به صحنه می آید واعمال مورد نظر نقش را نشان می دهد. تا به حال مطالب بسیاری در زمینه تئاتر اپیک [که با نام برشت همراه است] بیان شده است اما به راستی هیچکدام بصورت قواعد جدانشدنی اجرای چنین آثاری تبیین نشده است؛ به نظر تنها راه ممکن مطالعه و درک جهانبینی، ایده ها و نظرات برشت خواهد بود تا کارگردان را در اجرای هر چه بهتر و هدایت هر چه سودمندتر بازیگر رهنمون شود .تمرینات بازیگر بایستی وسیله ای باشد برای گزارش گرانه کردن وبیان نقل قول گویانه و ایجاد دو گانگی بین بازیگر/کاراکتر و به طور کلی دو گانگی بین رئالیسم وغیررئالیسم. بازیگر بایستی مسئله بیگانه سازی رابه طور مداوم در سر داشته باشد و درصورت لزوم از آن بهره گیرد. بازیگر باید بداند ممکن است آنچه نشان می دهد ،به نظرش جالب نیاید اما مهم تر آن است که خواسته های اجرا، متن و کارگردان را برآورده کرده است. تئاتر برشت بر عوامل تعیین کننده ای که باعث تضادها می شوند دست می گذارد که می تواند سیاسی، اقتصادی و یا اجتماعی باشند؛ تئاتر برشت چنین عواملی را ضمن نشان دادن به باد انتقاد نیز می گیرد؛ و این در صورتی است که ما تأثیرات وحشتناک جنگ، استحاله سودا گران، تسلط زورگویان، همرنگ شدن با جماعت، قدرت پول و…را بر انسان ها ببینیم و درک کنیم. درتئاتر برشت سهم توهم و باورپذیری باید به حداقل برسد و بر تفکر، اندیشیدن ،تجزیه و تحلیل و قضاوت افزوده شود.

یک نتیجه گیری کلی:

می توان گفت بازیگری متد در حقیقت ترکیبی از نظریات استانیسلاوسکی و اختانگوف است که عمدتا توسط لی استراسبرگ به شکل نهایی و اصلی خود میرسید !…

در مورد «سيستم» استانيسلاوسكي پيش‌داوري‌های زيادی وجود دارد: اينكه فقط با همذات‌پنداری با شخصيت سر و كار دارد،‌ اينكه فقط به درد بازيگران طبيعت‌گرا يا واقع‌گرا می خورد، اينكه حاصل بوطيقای خاصی است و امثال اين حرف‌ها.
اما استانيسلاوسكی، آن‌طور كه ما ديده‌ايم، آنچنان ربطی هم به چنين عقايدی ندارد. خود او مي‌گويد كه هدف از سيستم ايجاد «درك صحنه‌ای عمومی» يعني بازآفرينی ساده‌ترين و معمول‌ترين شرايط انسانی روی صحنه است.
ساده‌ترين شرايط انسانی؛ ذهن/ تن طبيعی.ایشان در جست و جوی امکاناتی برای نزدیک تر کردن انچه روی صحنه رخ میدهد و واقعیت حوادث در زندگی بود. او درصدد پی ریزی آموزشی بود که به رشد واقعی هنر صحنه ای کمک کند.به عقیده او درک هنر و تسلط بر هنر چیزی بود که باید به یک بازیگر آموزش داده شود.

سیستم استانیسلاوسکی یک دوره ی کامل آموزش هنری است که در نهایت ظاهرا نظر برشت را نیز به خود جلب کرد ؛ ایشان در جایی از کتاب تئاتر می نویسد: سیستم استانیسلاوسکی مترقی است به دلیل آنکه سیستم است..

عناصر اصلی بازیگری متد را می توان به طور خلاصه به صورت زیر بیان کرد:

تمرکز و رهایی از تنش های عضلانی و ذهنی، کار با حواس پنج گانه و بالاترین درجه دریافت این حواس، بازآفرینی احساساتی که بوسیله این حواس در ما ایجاد می شود، بازآفرینی عواطف و تجربه کردن عینی آنها، بررسی مشکلات بازیگر در ارائه گویا و شفاف هیجان های برخاسته از عواطف، مسائل مربوط به رفتار بیرونی نقش، لحظات شخصی و…

استانيسلاوسكي بعدا در آفرينش يک نقش مي‌گويد: «هر كارگردانی در كار كردن روی نقش و برنامه خود برای پيشبرد كارش شيوه خاص خودش را دارد: هيچ قانون تثبيت‌شده‌ای وجود ندارد. اما مراحل درونی كار و فرايندهای روان ـ فيزيولوژيكی را كه در سرشت ما ريشه دارند، بايد دقيقا رعايت كرد. شرايط انسانی كه استانيسلاوسكی از آن سخن می ‌گويد بر فرآيندهای روان، فيزيولوژيكی مبتنی است كه در سرشت ما ريشه دارند و آن را می‌توان «ذهن ـ بدن طبيعی» تعريف كرد.
ذهن ـ بدن را وقتی می‌توانيم طبيعی بناميم كه بدن به خواست‌های ذهن طوری پاسخ بدهد كه نه بيهوده و اضافی و نه ناهماهنگ باشد. يعنی هنگامی كه:
ـ بدن تنها به خواست‌های ذهن پاسخ بگويد؛
ـ بدن به همه خواست‌های ذهن پاسخ بگويد؛
ـ واكنش به همه خواست‌های ذهن و فقط به آن خواست‌هايی كه بدن با آن‌ها سازگار است و تلاش برای ارضای آن‌ها.

وی در بخش مشهوری از كتاب به بازيگر توصيه مي‌كند كه خوب را در بد، حمايت را در دانايی و غم را در شادي جست‌وجو كند. ذكر نتيجه‌ای كه خود استانيسلاوسكي گرفته خالی از لطف نيست: «اين دقيقا يكی از شيوه‌های بسط شور انسانی است.»
اين امر به طور كلی در مورد شخصيت،‌ معتبر است. اما انتخابی بيانی نيست. بر عكس، روي صحنه، شور برای آنكه بتواند تخته پرشی براي عمل باشد، بايد با پيچيدگی بسط يابد، تقويت شود و نيرو بگيرد. بنابراين انسان می‌تواند ضرورت و اهميت فنون تجسم را در سيستم استانيسلاوسكي دريابد. در واقع ضرورتی كه ذهن ايجاد می‌كند، برای اينكه كار ضرورت واقعی را بكند، بايد از پيچيدگی نيرو بگيرد و پس از آن واكنش مناسب بدن نيز تقويت گردد.

ذهن ـ بدن‌ِ طبيعی سرشت ثانويه بازيگر است. اگر كسی با تحليل گام به گام به اين نتيجه برسد كه اين هدف اعلام‌ شده سيستم استانيسلاوسكي است، آن‌ وقت بايد از خود بپرسد كه كاركرد ذهن‌ـ بدن در خط مشی بازيگر به طور كلي چيست.
در واقع خط مشی بازيگر از سيستم فراتر می‌رود و آن تحليل نقش است (يعني تحليل واژگان و كنش‌هايی كه متن نوشتاری برای شخصيت در نظر گرفته است.)
وظيفه ذهن ـ بدن طبيعی در تحليل نقش چيست؟ تا آنجا كه به استانيسلاوسكی مربوط است، می‌توانيم پاسخ‌های زير را به اين پرسش بدهيم:
ذهن‌ـ بدن طبيعی مشخص‌ كننده معنا برای شخصيت است.
ـ شخصيت تعيين‌كننده مفهوم نقش است.
تحليل نقش به شيوه استانيسلاوسكی سه مرحله دارد:

1.تشكيل ذهن ـ بدن طبيعی

2.تشكيل شخصيت كه از نقش (نوشته‌شده) شروع مي‌شود.
3.تشكيل نقش (در بازی) كه از شخصيت آغاز مي‌شود.
اين سه مرحله به طور نظری و از حيث روش‌ شناسی مجزّا هستند، اما عملاً در هم بافته‌اند.
شخصيت از نظر استانيسلاوسكی چيست؟ شخصيت ذهن ـ بدن طبيعی بازيگر در «شرايط داده‌شده» (نقش نوشته‌شده) است.
نقش (بازی شده) چيست؟ نقش شخصيتی است كه به سوی فراعينی شدن جهت يافته و می‌توان گفت كه از طريق خطی از عمل به اين مسير افتاده است.
شخصيت همچنين بايد در گذشته و آينده نقش وجود داشته باشد، يعنی حتی در جايی كه نقش موقتا حضور ندارد، شخصيت بايد در اعمالی هم كه به وسيله نقش پيش‌بينی نشده، وجود داشته باشد، يعنی حتی در جايی كه نقش حضور جسمانی ندارد.

شخصيت موجودی فراتر و بالاتر از اعمالي است كه به عنوان پاره‌ای از نقش انجام می‌دهد. حتی اگرچه با شرايط داده ‌شده يک نقش هماهنگ است، می توانست نقش‌های ديگر را هم بازی كند.

استانیسلاوسکی در این موارد توصیه های فراوانی دارد که ذکر همه آنها خارج از حدود توانایی این مقاله (تحقیق) است. اما می توان گفت که درام قرن بیستم، از هر نوعش نهایتا به استانیسلاوسکی منتهی می شود. او مشاهده نوینی را به تئاتر افزود و با مطالعه مستمری که انجام داد، بی آنکه تئاتر پیش از خود را منکر شود کوشید، دگرگونی های خاص و متناسب با نیاز تئاتر عصر خویش را ایجاد کند.

حضور نویسنده بزرگی چون « آنتوان چخوف» عاملی بسیار مهم برای تعریف سیستم استانیسلاوسکی بود. خود استانیسلاوسکی می گوید: « چخوف به صحنه آن حقیقت درونی را بخشید که اساس و پایه چیزی شد که بعدها به سیستم استانیسلاوسکی شهرت یافت. دست یافتن به این سیستم باید از طریق چخوف باشد و این سیستم پلی است برای به صحنه آوردن آثار چخوف.

و اما در پایان جا دارد از برشت یاد کنیم برشتی که به همه گزينه هاي آمده اعتراض داشت و آنها را تئاتر دراماتيک مي پنداشت و مي گفت : تئاتر دراماتيک دشمن سرسخت من است ! اين نوع نمايش عواطف را به زنجير مي کشد تا توهمی از واقعيت به دست دهند؛ اما من تصاويری از واقعيت مي گيرم و آنها را کنار هم مي گذارم تا عواطف را ايجاد کند. بازيابی و مفهوم ديدگاه برشت در زمينه بازيگری وقتی امکان خواهد داشت که ابعاد و ماهيت نظری تئاتر وي (اپيک ) تبيين شود. برشت ، خود به دفعات در نوشته هايش از معادله های متفاوتی براي تاويل واژه اپيک (که اصطلاحي است يوناني و به مفهوم روايی -روايتی ) استفاده کرده است : تئاتر حماسی ، نمايش آموزشی ، تئاتر داستانی، و نمايش روايی . اما آنچه در تمامي موارد آمده است ، ثابت می کند، فحوای نگاه برشت نسبت به حيطه تئاتر است . اين نظريه پرداز آلمانی ، نمايش را عاملي زايا در عرصه آگاهی اجتماعی می دانست و می گفت : انتقال آگاهی از سوی تئاتر به تماشاگر، تنها موضوعی است که سببيت نمايش را توضيح می دهد. گرايش برشت به بينش مارکسيستی تا حدودی افراطی بود و نه فقط مبدا واکنش او به زندگي محسوب می شد، بلکه معيار هنری – زيبايی شناختی برشت به شمار می آمد. آميزگی مارکسيزم و تنفر از بورژوازی که ماحصل سرخوردگی نسل برشت از اشرافيت آلمانی بود، باعث شد تا او تئاتر کلاسيک را نفي و نمايش اپيک را وضع کند. برشت با طرح مساله نفی طبيعت گرايی (يعنی بنيان نمايش دراماتيک ) و فرآيند نگاه تقليدی به هستی (محاکات ارسطويی ) به مبحث واقعيت و خرد تعقلي استناد می کند و با اتکا به فرضيه بيگانه سازی (فاصله گذاری )، شيوه بازی برونگرا را ارائه می کند. اين شيوه که با عنوان بازی برشتی شناخته شده است ، اشکال بازی به شيوه استانيسلاوسکی را رد می کند.البته برشت پيش از آن که جزييات بازی برونگرا را توضيح دهد، ابتدا به تحليل نمايش دراماتيک می پردازد و می گويد: طبيعت گرايی موجود در تئاتر دراماتيک ، تماشاگر را به احساساتی گرايی سوق می دهد و امکان بروز هر نوع واکنشی را از او سلب مي کند. اين گونه نمايش به سبب تجملی بودن صحنه پردازی و پيرايه های داستانی اثر، فرصت تمرکز به تماشاگر نمی دهد و او را از تفکر نسبت به محتوای نمايش باز می دارد؛ برشت در اين مقطع از بحث و به دليل پيشگيری از استحاله بيننده ، نگره بيگانه سازی (فاصله گذاری ) را ارائه مي کند. فاصله گذاری به مثابه موضوع – مبحثی تاثيرگذار و ماهوی در نظريه برشت ، کليدی ترين جزو تئاتر اپيک به شمار مي آيد. تمامي اجزا و عناصر مستتر در تئاتر برشت (از نحوه تاليف اثر گرفته تا انتقال محتوا به بيننده ، بازيگری و صحنه پردازی ) از مدخل فاصله گذاری به يکديگر متصل مي شوند و هويت مي يابند. بر اين اساس ، بازی برشتی از اهميتی خاص برخوردار است . به گفته برشت ، فاصله گذاری در بازی بازيگران عاملي است که تاثيری دوسويه در پی خواهد داشت : نخست آن که شيوه بازی برونگرا را به منصه ظهور مي رساند و ديگر اين که از استغراق بيننده (که به سبب شيوه بازيگری استانيسلاوسکی به وجود آمده ) جلوگيری می کند. در بازی برشتی، ابتدا بازيگر فارغ از هرگونه پيشداوری نسبت به فرديت نمايشی (و حتی نسبت به الگوهای عينی – واقعی ) کليتی را می آفريند که از ورای آن بيننده بتواند به فحوای نقش دست يابد. بعد به تاسی از تمهيدات فاصله گذاری، ابعاد متنوع فرديت نمايشي در طول اجراي اثر شکل می پذيرد و به بيننده انتقال پيدا مي کند. فرآيند اين تمهيدات فاصله گذاری عبارتند از: -1رودررويی با بيننده از طريق بازی که نوعا به دو صورت پديد می آيد؛ الف : مخاطب قرار دادن بيننده ، ب: حضور بازيگر در خارج از صحنه و در گرداگرد بيننده . -2استفاده از انواع انگاره ها و علايم که بيشتر به شکل نوشته در صحنه نصب شده است . -3اتکای بازيگر در طول بازی، به شيوه دلارته (بداهه پردازی ) که گاه با قطع و وصل بازی توام است . به اين ترتيب ، در شيوه بازيگری برونگرا – بازی برشتی، بازيگر رفتاری را می گزيند که در آن خصايل فرديت نمايشی از عواطف فرديت واقعی بازيگر عبور نمی کند؛ بلکه اين خرد بازيگر است که کليت نقش را می آفريند. ناگفته پيداست که ديدگاه برشت پيرامون ابداع بازی برونگرا، واکنشي است که از سوی او نسبت به تئاتر دراماتيک شکل گرفته است ؛ اما واقعا آنچه که در اين فاصله فراموش شده است ، ماهيت نظريه استانيسلاوسکی و تبيين جزييات حرفه بازی از سوی اوست . تجربه های به دست آمده ، چه در گستره تئاتر و چه در عرصه سينما، کارآيی و کيفيات هر يک از فرضيه های مدون شده پيرامون بازيگری را به اثبات رسانده است . در واقع ، همان گونه که نظريه استانيسلاوسکی توسط بازيگران متفاوت دنيا به کار گرفته شده است، بازی برشتی نيز چه از سوی معاصران برشت و چه پس از مرگ او آزموده شد: بازی چارلز لاتون در نمايشنامه گاليله (زندگي گاليله ) به کارگردانی جوزف لوزی ، بازی های عديده هلنه وايگل که تعدادی از آنها به کارگردانی برشت بوده است و….

اینجا می توان نکته ای را متذکر شد که نحوه برخورد برشت با مبحث بازيگری فاقد آن ظرافت هايی است که در مباحث نظريه نمايشي اش به کار رفته ؛ اگر چه او تلاش می کند تا در ارائه ديدگاه هايش در زمينه های زيبايی شناختی تئاتر، ادبيات نمايشی، و ميزانسن کامل ترين مصاديق را تبيين کند اما در ارائه رهيافت های بازيگری اش نمی توان اين مولفه را بازيافت . اعتقاد راسخ او به آگاهي سازی رسانه تئاتر، برشت را وامی داشت تا به نمايشی به سان بيانيه ای سياسی اتکا کند؛ به اين ترتيب ، در پی آن بود تا از آميزگی موضوع هنری (تئاتر) و مسووليت اجتماعی (سياست ) زندگی را تجربه کند…. برشت آن اعجوبه تئاتر، بيشتر به شباهت های اندک نمايش و سياست می انديشيد تا به تفاوت ها و فاصله شان ؛ بنابراين هنگامی که حزب کمونيست آلمان در سال 1951ناخشنودی خود را از تئاتر سياسی برشت اعلام کرد و او را فرماليست خواند (فرماليزمی که برشت پيوسته آن را بيماری مزمن روشنفکری می دانست )، و يا او را (پس از اجرای نمايشنامه فاوست اوليه ، آوريل1952) به تقديرگرايی ، بدبينی ، جهت گيری عليه ميراث فرهنگی و راندن تئاتر خلقی به بيراهه متهم می کردند، احتمالا، سيمای نخبه و برجسته نمايشی نتوانست ماهيت پراگماتيستی (و لحظه ای ) حوزه سياست را دريابد.

در پایان جا دارد متذکر شوم که این نوشته یک مقاله به معنای واقعی نیست بلکه می توان از آن به عنوان یک تحقیق دانشجویی یاد کرد که در حد توان سعی کردم از منابع مختلفی استفاده کرده و گلچینی از نظریات را ارائه بدم.

به امید آن که این نوشته بتواند برای دوستان مسمر ثمر واقع شود..

ارادتمند همگی: مهرداد زینت فر

منابع:

_تاریخ تئاتر…اسکار براکت.

_بازنگری در بازیگری…فیلیپ زاریلی.

_تکنیک برشت…شیرین تعاونی.

_مجموعه آثار استانیسلاوسکی جلد پنجم.

_آخرین درس بازیگری استانیسلاوسکی.

_تکنیک بازیگری…استلا آدلر.

_بازیگری و تحلیل بازیگری…رضا کیانیان.

_درباره تئاتر…برتولت برشت.