اصول تصویربرداری

 آموزش اصول تصویربرداری

 

۱- شناخت دوربین تصویربرداری و عملکرد اجزای آن

– تصویربرداری و تفاوت آن با فیلمبرداری
– فرایند ثبت تصویر(سنسور)
– توضیحاتی در مورد لنز
– دیافراگم
– فکوس
– فکوس کشی
– انواع لنز
– سرعت شاتر
– تأثیرات سرعت شاتر بر تصویر
– عمق میدان وضوح
– تأثیر فاصلهی کانونی بر عمق میدان وضوح
– از چه سرعت شاتر و چه دیافراگمی برای ثبت تصویر استفاده کنیم

۲-فراینده نوردهی و اصلاح رنگ

– نوردهی
– عوامل مؤثر بر نور دهی
– اصلاح نور
– وایت بالانس

۳-کادربندی

– نقاط طلائی
Lead room –
Head Room –
– نگاهی بر یکی از اصول مهم تدوین و کارگردانی که اهمیت بالایی در تصویربرداری دارد(خط فرضی)
– اندازه نما
– زوایا (ارتفاع دوربین نسبت به خط افق)
– نمای POV
– نمای معکوس
– تقسیم بندی نماها از لحاظ تعداد نفرات داخل کادر

۴-حرکت دوربین

– نگاهی کوتاه به حرکت دوربین
– حرکت دوربین در تصویربرداری
– حرکت دوربین بر روی سه پایه
– حرکت دوربین به وسیله ی ابزارهای حرکتی (ابزارهای انتقالی)

انواع ساختار فیلمنامه

انواع ساختار فیلمنامه :

۱- ساختار خطی:

در این ساختار، داستان از نقطه ای شروع می شود و روال طبیعی زمانی خود را طی می کند وبه انتها می رسد.

۲- ساختار مدور:

در این ساختار، داستان از نقطه ای شروع می شود و مانند بومرنگ، پس از طی چند مرحله دوباره به همان نقطه ای که در ابتدا نشان داده شده بود، باز می گردد.مانند فیلم سان ست بولوار

۳- ساختار منقطع :

دراین ساختار، زمان جدا و مجزا ارائه می شود و هر بخش نکته به خصوصی از داستان را ارائه می دهد.

۴- ساختار مارپیچ:

دراین ساختار ما شاهد حرکت مارپیچی زمان هستیم . داستان از وسط آن شروع می شود وبه طرف عقب و ابتدا( یعنی به گذشته) حرکت می کند وسپس دوباره به طرف جلو به پیش می رود و ما دوباره قسمت میانی داستان که یک بار در ابتدای فیلم نشان داده شده بود را می بینیم و سپس فیلم تا انتها به پیش می رود.

۵- ساختار دو وجهی یا چند وجهی :

دراین ساختار، حادثه های واقعی یا وقایعی که می توانستند جایگزین آنها بشوند، درهم می آمیزند. بطور مثال دیدگاههای چند فرد درمورد یک واقعیت و یا نقطه نظر یک فرد که در حال خواب دیدن( واقعیت خیالی) است ، به موازات حادثه های اتفاق افتاده واقعی تصویر می شوند.

۶- ساختار شکسته :

این ساختار مانند یک «کولاژ» از قسمتهای مختلف تشکیل شده است .در فیلم پالپ فیکشن (براساس فیلمنامه ای از کوئنتین تارانتینو) از ساختار شکسته برای بیان یک داستان امروزی از زندگی شهری استفاده شده است.

منتقدان خواندن کدام کتاب‌های سینمایی را پیشنهاد می‌کنند؟

این روزها پررنگ‌ترین بحث فرهنگی کشور برگزاری نمایشگاه کتاب است و استقبال بالای مردم از آن. در بین گونه‌های مختلف کتب موجود در نمایشگاه اما همواره کتاب‌های سینمایی هم تعداد قابل توجهی از کتاب‌های عرضه شده را تشکیل می‌دهند و هم مخاطبان خاص خود را دارند. از این رو به سراغ برخی از منتقدان سینما رفتیم تا کتاب‌های پیشنهادی خود برای خرید از نمایشگاه را در اختیار مخاطبان «سوره سینما» قرار دهند:

آرش خوشخو، منتقد سینما و سردبیر روزنامه هفت صبح در مورد کتاب‌های پیشنهادیش برای مطالعه علاقمندان مطالعات سینمایی می‌گوید: «تاریخ سینما»(انتشارات پاپیروس) نوشته اریک رود به دلیل اینکه تاریخ سینما را به لحاظ اجتماعی پوشش می‌دهد. «سینما به روایت هیچکاک»(انتشارات سروش) نیز یک اقیانوس بی‌پایان است که هنوز هم خواندن آن برای علاقمندان به سینما شیرین است.

«فیلم به عنوان فیلم»(انتشارات خجسته) نوشته و. ف. پرکینز روش درست تحلیل فیلم را به خوبی معرفی می‌کند. «رویا آمریکایی، کابوس آمریکایی» نوشته میشل سیوتا هم تمام مفاهیم پنهان سینما را پشت سرهم ردیف کرده است و شما با خواندن آن دیگر با دیدن یک فیلم آمریکایی نه خیلی ذوق زده می‌شوید و نه خیلی تعجب می‌کنید.

محمد تقی فهیم از منتقدان قدیمی سینما نیز سه کتاب را برای خرید از نمایشگاه پیشنهاد می‌دهد: «معماری درام»(نشر ساقی) ترجمه امیر راکعی برای درک ویژگی‌ها و عناصر درام کتاب بسیار خوب و کاربردی است.

«مقدمه‌ای بر نظریه فیلم»(انتشارات سوره مهر) ترجمه احسان نوروزی به لحاظ تئوری به فیلم و سینما پرداخته است و در این زمینه نظریه‌پردازی کرده است. «تعمق در فیلم»(انتشارات ساقی) نوشته پیتر لمان و ویلیام لور و با ترجمه ی حمیدرضا احمدی لاری هم به خوبی چگونه فیلم دیدن و نفوذ به عمق مفاهیم فیلم را آموزش می‌دهد.

امیر قادری، منتقد سینما و سردبیر سایت کافه سینما هم ابتدا سری کتاب‌های کافه کتاب را برای خرید معرفی می‌کند و می‌گوید: «هنر سینما» نوشته دیوید بوردول نیز کتابی مرجع و نسبتاًً جدید در حوزه سینماست. «داستان، ساختار، سبک و اصول فیلمنامه نویسی» نوشته رابرت مک‌کی از انتشارات هرمس هم یکی از بهترین کتاب‌ها در حوزه فیلمنامه‌نویسی است که می‌تواند برخی از کمبودهای سینمای ایران در حوزه درام و قهرمان را رفع کند.

«فیلم به عنوان فیلم» نوشته و. ف. پرکینز هم با اینکه اثری تقریباً قدیمی است ولی به لحاظ تحلیل سینمایی و ارزش‌گذاری در سینما خاص‌ترین و پیشروترین کتابی است که من در حوزه نظریه‌پردازی سینما خوانده‌ام. خواندن کتاب‌های جوزف کمبل را هم توصیه می‌کنم. با وجود آن که در حوزه اسطوره‌شناسی است ولی جزو آثار مهمی است که علاقمندان درک و اجرای هنری باید مطالعه کنند.

محمد امین نوروزی از منتقدان سینما نیز می‌گوید: «ماهیت تکنولوژی و هنر تکنولوژیک: نظری به تکنولوژی اطلاعات» از نوشته‌های محمد مددپور از انتشارات سوره‌مهر را اگر کتاب ایینه جادو مرتضی اوینی را خوانده‌اید و علاقمند هستید بیشتر بدانید ماهیت تکنولوژیک و ماهیت سینمایی که اوینی بارها بدان اشاره می‌کند چیست حتما بخوانید. مرحوم مددپور در این کتاب با نقد و بررسی تفکرحسابگرانه دکارتی شروع میکند و به تشریح و تببین مفهوم گشتل در اندیشه مارتین هایدگر می پردازد. برای فهم این کتاب نیازمند دانستن مقدماتی از تاریخ تفکر غرب هستید. کتاب فوق را حتما چندبار بخوانید.

«حکمت معنوی و ساحت هنر» کتاب دیگر محمد مددپور هم گنجی گرانبهاست که واقعا مغفول مانده است. سید شهیدان اهل قلم توصیه خواندن این کتاب را به دوستان خود می‌کرد. کتاب حکمت معنوی و ساحت هنر گنجینه‌ای گرانبها برای تامل و تفکر در باب ماهیت هنر و چیستی هنر خصوصا از منظر حکمت انسی و عرفانی از دوران باستان تا به امروز است.

«عناصر سینما» نوشته‌ی استیفن شارپ هم مناسب تمامی علاقمندان سینما از جمله منتقدان و کارگردانان می‌تواند باشد. در هر فصل کتاب یک تکنینک و عناصر زیبایی‌شناسی سینمایی را شرح و توضیح می‌دهد و در هر فصل با مثالهایی مصور و به شکل نما به نما به تحلیل پلان‌های فیلم‌های مطرح تاریخ سینما می‌پردازد.

به جز این‌ها اما آنهایی که می خواهند فیلمنامه‌نویسی یاد بگیرند حتما دوکتاب رابرت مکی و سید فیلد را می‌خوانند، اما کتاب سومی که بنظرم خواندنش برای تمامی علاقمندان فیلمنامه‌نویسی واجب است، کتاب «بوطیقای ارسطو برای فیلم نامه‌نویسان» نوشته مایکل تی یرنو از انتشارات ساقی است.

سعید مستغاثی منتقد سینما و رئیس سابق انجمن منتقدان نیز سه کتاب از ابوالحسن علوی‌طباطبایی را برای خواندن پیشنهاد می‌دهد: «سینما و آخرالزمان» از نشر موعود در ارتباط با ناگفته‌های سینمای جهان حرف‌های بسیاری دارد.

«محمد رسول‌الله(ص) و مبارزان مسلمان بر پرده سینما» از انتشارات بنیاد سینمایی فارابی که به معرفی فیلم های ساخته شده مرتبط با پیامبر اعظم (ص) و تاریخ اسلام و مبارزان مسلمان می‌پردازد. «نیمه پنهان ۲۷: افسانه سازان هولوکاست» از انتشارات کیهان که نگاه جدیدی به موضوع هولوکاست و همچنین مسائل آخر الزمانی دارد.

طهماسب صلح‌جو نیز در پاسخ به کتاب‌های پیشنهادیش برای خرید از نمایشگاه کتاب تنها به معرفی مجموعه کتاب‌های فیلم شناخت اثر عباس بهارلو از نشر قطره کفایت می‌کند و می‌گوید: هرکس به سینمای ایران علاقمند است باید یک دوره از این کتاب‌ها را بخواند و داشته باشد.

مهدی آذرپندار منتقد سینما، فیلمنامه‌نویس و عضو سابق شورای فیلمنامه صداوسیما هم در پاسخ به کتب پیشنهادیش برای علاقمندان سینما می‌گوید: با خواندن «داستان» رابرت مک‌کی می‌توانید کاملا پاسخ این سوال را بیابید: چرا هالیوود از سینمای اروپا و سینمای ایران فرسنگ ها پیشروتر است؟

سه‌گانه‌ی «آینه جادو»ی مرتضی آوینی را هم پیشنهاد می‌کنم، چرا که وقتی نسلی از سینمایی‌نویسان فعلی به زبان آوینی تکلم می‌کنند و وقتی برنده سیمرغ بهترین فیلم جشنواره اخیر فجر شناخت خود از سینما را مرهون آوینی می‌داند، به نظر ضروری است که نقدها و مقالات متین و صریح و عمیق او را یکبار بی‌واسطه و بدون دخالت شنیده‌های طیف‌های مختلف علاقمندانش تجربه کنیم.

«تئوری های اساسی فیلم» هم اگر حوصله خواندن کتاب‌های کمی عمیق‌تر را دارید می‌تواند ابعادی از ماهیت سینما و تصویر را برای شما ترسیم کند که احتمالا تا به حال به آن دقت نکرده‌اید.

کروماکی چیست؟

کروماکی به فرایندی می گویند که طی آن یک طیف رنگی با دامنه و فرکانس مشخص از تصویر اصلی جدا
میشود و این رنگ هر رنگی میتواند باشد.

چه رنگی برای پس زمینه ی کروماکی مناسبتر است؟
همانطور که گفته شد هر رنگی قابلیت کروماکی شدن را دارد ولیکن اغلب شاهد رنگهای سبز و آبی برای
پس زمینه ی کروماکی هستیم.
در دهه ی ۷۰ میلادی استفاده از رنگ زرد در سینمای هالیود به عنوان کروماکی به کار می رفت همچون در فیلم Dr Who .
در فیلم ماتریکس برخی از تصاویر کروماکی به وسیله ی رنگ ماژنتا (سرخ-آبی) فیلمبرداری شد.
در فیلم Airforce1 از رنگ قرمز برای کروماکی استفاده شد
در فیلم آپلو ۱۳ از رنگ نارنجی به عنوان کروماکی استفاده شد.

چرا رنگ آبی و سبز؟
تنها به علت نوع سنسور و یا نوع فیلم . معمولاً از رنگ آبی در فیلمبرداری (ثبت تصویر بر روی نگاتیو) استفاده
میگردد که البته ملزم به استفاده از نگاتیو مخصوص این کار می باشد و در تصویربرداری (ثبت تصویر به
وسیله ی دوربین های ویدئویی و دیجیتالی ) از رنگ سبز استفاده می شود که البته بستگی به نوع سنسور دوربین دارد.
غالباً دوربینهای تصویربرداری طیف رنگ سبز را با کمترین نویز نسبت به طیفهای دیگر ثبت میکنند.

سنسور اغلب دوربین های تصویربرداری از سطوح حساس به رنگ سبز بیشتری نسبت به رنگ های آبی و قرمز تشکیل را دارا میباشند که این امر سبب میگردد که کمترین نویز در
رنگ سبز باشد. پس بهتر است از رنگ سبز برای پس زمینه ی کروماکی استفاده شود . البته دقت کنید که از
جمله ی “اغلب دوربینهای تصویربرداری” استفاده شده و برخی از دوربینها از این قانون تبعیت نمیکنند.

در نهایت مبنای مطالب، استفاده از پس زمینه ی سبز و آبیست.
در کروماکی باید از پرده های ضخیمی که نور را منعکس نمیکنند استفاده گردد . همین طور نور پردازی خوب باعث میشود که سایه کاراکتر ها روی پرده دیده نشده و کار کروماکی راحت تر و تمیز تر انجام شود . در صحنه نباید اجسام هم رنگ و یا حتی ترجیحا” نزدیک به رنگ پرده وجود داشته باشد . از نرم افزار مناسب و افکت های دقیق استفاده کرد و ….

با افزایش کاربرد نرم افزارهای ادیت و جلوه های ویژه، این روزها استفاده از کروماکی، بیشتر از قبل متداول شده است. استودیوهای کوچک و بزرگ همواره پذیرای گروهی هستند که برای ساخت فیلم های تبلیغاتی، ضبط پلاتو و حتی فیلم های داستانی و مستند از پرده های آبی و سبز استفاده می کنند.

ارسالی : محمود هنرمند

منبع : تالار دانشجویان سینما

اجزای فیلمنامه مستند

۱) ایده پردازی (Idea)
ایده پردازی ذات وجودی فیلمنامه سینمای مستند است. تفاوت ایده با خبر(event) در گسترش آن است. خبر اشاره به موضوعی دارد که در مکان و زمان مشخصی در جهان واقع رخ داده است. این خبر می تواند مربوط به گذشته باشد، در زمان حال رخ دهد و یا احتمال وقوع آن اعلام شود. در مواردی نیز خبر از گذشته وجود داشته و تا آینده ادامه خواهد داشت. مثلا فیلمنامه ای درباره جنگ ایران و عراق خبری از گذشته، سهمیه بندی بنزین خبری مربوط به زمان حال، بحران گرم شدن زمین خبری درباره آینده و وضعیت مسکن در ایران خبری ست که از گذشته شروع شده و احتمالا تا آینده نیز ادامه خواهد داشت. این اخبار با انبوهی از پژوهش و حتی اعلام نقطه نظرهای کارشناسی و اسناد بی شمارِ ضمیمه، نهایتا به موضوع (subject)یک فیلمنامه ارتقا می یابد، اما هنوز قابلیت ایده شدن برای یک فیلمنامه مستند ندارد.
سؤال: چه زمانی موضوع ایده پردازی می شود؟ به طور کلی از زمانی که اولین جرقه در ذهن فیلمنامه نویس زده می شود و او را نسبت به سؤالی پیرامون یک خبر حساس می کند ، ایده شکل گرفته. اما پردازش نهایی آن در مسیر خلق فیلم ادامه می یابد. ایده پردازی شامل هدف دادن به پژوهش است برای رسیدن به مسیری که به جواب سؤال نزدیک شود، و همچنین شامل روش اجرای تصویری نمایش این مسیر است تا آنجاکه فیلمی به دست آمده و پخش شود. از این رو می توان ایده پردازی را در مسیرهای مختلف تولید فیلم، جست وجو کرد.
●  ایده پردازی در طرح اولیه (Frame):
مخاطب اصلی طرح اولیه بیش از همه تهیه کننده فیلم است. تهیه کننده در اینجا به کسی گفته می شود که از سفارش فیلم تا پخش آن به عهده او بوده و یا در انجام آنها کارشناس و متعهد باشد. به عنوان مثال در مورد خاموش کردن چاه های نفتی ایران سفارش یا «خبر»ی به کارگردانی داده می شود، کارگردان شخصا یا همراه گروه پژوهش گران و فیلمنامه نویس ها تیمی تشکیل می دهند که به طرح اولیه برای تولید این فیلم برسند. مجموعه اطلاعاتی که تهیه کننده(در این مرحله سفارش دهنده) به گروه نویسنده طرح اولیه از موضوع می دهد، مبنای کار قرار گرفته و نقطه شروع مسیر خلق فیلمنامه محسوب می شود. از این پس طرح اولیه در سه بُعد مختلف گسترش می یابد:
ـ پژوهش: دسته بندی و جمع آوری اطلاعات با نظر به اینکه در هر مرحله تحلیل گر اطلاعات به دو نکته همزمان توجه دارد: اول کیفیت اطلاعات، و دوم اینکه اطلاعات به دست آمده در مسیر گسترش طرح اولیه باشد.
ـ پیش نویس فیلمنامه(Treatment): اطلاعات به دست آمده که به صورت های مختلف دسته بندی و قابل استفاده شده اند باید بر اساس یک مبنای مشترک سامان دهی شوند و آن، سؤال فیلمنامه است. از این رو می توان گفت ما در نگارش فیلمنامه مستند تحقیق می کنیم تا به سؤال برسیم و وقتی به سؤال رسیدیم دوباره به تحقیق خود برمی گردیم (Feedback) تا بتوانیم مفید یا غیرمفید بودن، در مسیر یا خارج از مسیر بودن، و مهم تر از همه مربوط به سؤال فیلم بودنِ آنها را تشخیص دهیم. مجموعه این فرایندِ دوسویه در پیش نویس فیلمنامه با فرایندهای اجرایی دیگری تؤام است. گروه تولید در نگارش پیش نویس فیلمنامه مشاوره هایی درباره چگونگی تولید و تدارکات فیلمی که قرار است ساخته شود می دهد. او وظیفه دارد تمامی استعدادها و محدودیت های موضوع را بررسی کرده و روش های تولیدِ به صرفه اما دلخواه کارگردان و سفارش دهنده را پیش بینی و ارائه کند. گروه فیلمبرداران و صدابرداران، به اطلاعاتِ رسیده از موضوعِ فیلم توجه داشته، سبک کاری کارگردان را در پیش بینی های خود لحاظ کرده و با یک سؤال اساسی از کارگردان، روش اجرایی خود را مشخص می کنند. سؤال این است؛ موضوع قرار است منطبق بر کدام یک از انواع سینمای مستند (مثلا تقسیم بندی بیل نیکولز) تولید شود؟
ـ شیوه اجرایی: پاسخ به سؤال فوق در واقع مشخص کننده روش اجرای فیلم است که باید از همان زمان تکوین طرح اولیه پیش بینی شود. اگر آخرین طبقه بندیِ نوعیِ سینمای مستند را مدنظر قرار دهیم، به پنج شکل اجرایی (تشریحیExpository، مشاهده گرObservational، تعاملیInteractive، بازتابیReflective، نمایشیPerformative) می رسیم. از این رو دست یافتن به طرح اولیه اجرایی همان قدر اهمیت دارد که رسیدن به شیوه اجرایی و تولید فیلم. مجموعه این سه عنصر(فیلمنامه، کارگردانی، تولید) قبل از شروع فیلمبرداری خود را در پیش نویس فیلمنامه نشان می دهند. بنابراین تهیه کننده می تواند بر مبنای این پیش نویس، برآورد بودجه انجام داده و امکانات ساخت فیلم را فراهم کند.
 
●  ایده پردازی در مرحله تولید فیلم:
همانطور که قبلا نیز اشاره شد فیلمنامه می تواند در مراحل مختلف به شکل نهایی خود برسد و شکل نهایی آن چیزی نیست جز آنکه سؤال فیلم سؤال مخاطب فیلم نیز بشود. بنابراین امکان دارد وقتی گروه سازنده مشغول فیلمبرداری هستند، با موارد پیش بینی نشده(مثلا تغییر لوکیشن) و اطلاعات جدید(مثلا اظهارات ضد و نقیض یک مصاحبه شونده) مواجه شوند و یا حتی موضوع فیلم بنا بر دلایلی تغییر ماهیتی پیدا کند، باز فیلم از ایده اولیه خود دور نشده و منطبق بر این تغییرات بر مسیر اصلی خود پیش می رود. فیلم مستند چه بازگو کننده حادثه ای در گذشته باشد و چه نمایش دهنده اتفاقی در پیشِ روی دوربین، در هر دو شکل نیز روند شکل گیری فیلمنامه با توجه به گسترش ایده اولیه امکان پذیر است. تا آنجاکه در مستندهایی که بازنماییِ واقعیت می کنند و هیچ گونه امکان دخل و تصرف در واقعیت از طرف گروه سازنده وجود ندارد ،روند ایده پردازی روی میز تدوین به حیات خود ادامه می دهد. تا آنجاکه به اعتقاد بسیاری مستندسازان مهم ترین بخش ایده پردازی در مرحله تدوین فیلم متجلی می شود. با اینحال نباید مانع روند خلاقانه ایده پردازی حتی بعد از میکس نهایی و اتمام فیلم شد. چراکه شکل نمایش و پخش فیلم و بسته بندی های تبلیغاتی که مخاطبان را مشتاق دیدن فیلم می کند در مسیر ایده پردازی فیلم قرار می گیرد. ولی عموما بیشترین خلاقیت ایده پردازانه فیلم مستند هنگام تدوین فیلم بروز پیدا می کند و شاید آنجاست که فیلمنامه نهایی شکل می گیرد.
● نگارش فیلمنامه (Script):
اگرچه واژ ه ها اصلی ترین مواد اولیه تشکیل دهنده فیلمنامه اند، با این حال نباید از امکاناتی همچون عکس، فیلم های آرشیوی، تصاویر مجازی، نوارهای صوتی، انیمیشن و مولتی مدیا در رسیدن به فیلمنامه نهایی چشم پوشی کرد. امروزه با توجه به امکانات دیجیتالی، هرگونه تغییر در تولید فیلم را می توان ثبت، و همزمان با فیلمبرداری به عنوان ماده اولیه فیلمنامه مورد استفاده قرار داد؛ به عنوان مثال، در هنگام کار پرسنلی که قرار بوده چاه های نفتی را خاموش کنند وقایعی رخ می دهد و یا گفتاری بیان می شود که خود یکی از اجزای فیلمنامه می شود و ازاین رو در دیگر اجزای فیلمنامه تأثیر می گذارد. امکان ثبت همزمانیِ این عوامل مؤثر، به فیلمساز توانایی می دهد تا مدام و بی وقفه فیلمنامه نهایی خود را کامل تر و منسجم تر کند. آنچه باعث می شود یک فیلمساز به شیوه ای بهتر بتواند سؤال مطرح شده در فیلمش را به بیننده انتقال دهد بهره وری او از ابزار دیجیتالی نیست بلکه آگاهی او از تفکر دیجیتالی و قدرت انتخاب فیلمساز در این نگرش مدرن فیلمسازی است. نگرشی که اگر با دانایی (knowledge) و دانش(Science) نسبت به جهان دیجیتالی همراه باشد، رسیدن به سؤال اولیه، پژوهش، ساخت فیلم، تهیه فیلمنامه نهایی و نمایش آن می تواند در یک زمان صورت گیرد. به این نوع فیلمنامه ها، «روندِ غیرخطیِ موضوع» می گوییم. با این حال چه فیلمنامه متعارف مستند و چه فیلمنامه مدرن، دربرگیرنده چند عنصر زیر هستند:
 ساختار (Structure):
همان طور که گفته شد ساختار فیلمنامه مستند در روند اجرای خود کامل می شود با این حال همچون ساختار سینمای کلاسیک دارای سه بخش اساسی است؛ شروع یا طرح سؤال، میان یا بررسی جنبه های مختلف سؤال و جواب های احتمالی، پایان یا تداوم سؤال در ذهن مخاطب. با چنین نگرشی، «شروع» به عنوان تز فیلم بوده و آنتی تز، خود را در بخش میانی بروز می دهد. اما سنتز می تواند بعد از نمایش فیلم برای بیننده فیلم ایجاد شود. اگر قصد فیلم رسیدن به سنتز فیلم باشد یا همان جذاب کردن موضوع برای بیننده، به آن ساختار نتیجه بخش می گوییم و اگر هدف کارگردان فقط طرح سؤال باشد و تأثیرات مختلف طرح این سؤال را در ذهن خود و مخاطب، همزمان جست وجو کند به چنین ساختاری ساختار پویا می گوییم. ساختار چه نتیجه بخش و چه پویا باشد در هر دو مورد ، بخش عمده فیلم یا چالش پذیر آن، بخش میانی یا آنتی تزش بوده و ناچارا اطلاعات ارائه شده در این فیلم می تواند قطعی، تأییدی، و یا سلبی نباشد و نتیجه گیری نهایی از مستندهای ارائه شده در طول فیلم، به بیننده واگذار می شود اما فراموش نکنیم ساختار، مدام و به طور پنهان بیننده را در مسیر از پیش طراحی شده فیلمساز قرار می دهد و شاید به طور ناخواسته بیننده را به نتیجه دلخواه کارگردان برساند.

       هفت قانون برای نوشتن فیلمنامه کمدی

«دیوید ایوانز» نویسنده و کمدین انگلیسی در این مقاله بر اساس تجربه چندین ساله اش در نویسندگیُ قوانینی برای نوشتن فیلمنامه کمدی تدوین کرده است. قوانینی که به اعتقاد او پایه نوشتن فیلمنامه کمدی است.

در دنیای نویسندگی، مختصر نوشتن و روده درازی نکردن یک امتیاز ارزشمند به حساب میاید. با توجه به این موضع من سریع می روم سر اصل مطلب و قانون اول را به شما می گویم:

۱- استعداد اجرای به موقع شوخی:

در دوران مختلف کاری خودم مثل زمان نوشتن متن برنامه هایی مثل میمون ها، بیل کازبی و بی شماری از فیلم هایی که کار کرده ام همیشه یک شوخی اصلی داشتم که شیفته آن بودم و دوست داشتم بتواند کل زمان فیلم را پوشش بدهد اما این امکانپذیر نبود، هر چند خیلی خوب می شد اگر این اتفاق می افتاد اما نمی شد.

همه می دانند که یک متن کمدی شامل چندین شوخی و نکته خنده دار است اما متن شامل شخصیت ها، موقعیت ها، پیشرفت ها و داستان هم هست. بهترین شوخی از نظر شما اگر در جای درست و به موقع استفاده نشود می تواند باعث خرابی کل کار شود و ریتم و یکپارچگی متن را خراب کند. چیزی که شما نیاز دارید شوخی های زیاد نیست بلکه شوخی به موقع است که در جای درست قرار گرفته باشد.

استعداد اینکه شما بتوانید شوخی خود را درست و به موقع ارائه کنید به قدری مهم است که من می توانم آن را یکی از اساسی ترین قوانین طنز نویسی بدانم. اما ادامه دارد. این قوانین اساسی هفت تا هستند که من در طول عمر حرفه ای خود دائم با آن ها برخورد می کنم و مرتب آن ها را دوباره کشف می کنم. برخی از این قوانین غافل گیر کننده هستند و برخی بسیار واضح و بدیهی. شما با قانون اول آشنا شدید این هم شش تای بعدی:

۲- اگر شما نخندید، بقیه هم نمی خندند:

وقتی که من تازه در تلویزیون شروع به کار کرده بودم تجربه ای کسب کردم که تا آخر بر زندگی حرفه ای ام اثر گذاشت. پشت دستگاه تایپ نشسته بودم که یکی از منشی ها در زد و با چهره ای متعجب وارد شد و گفت: «شما دارید می خندید؟ شما به تنهایی نشستید و می خندید؟» من هم شانه ای بالا انداختم و گفتم که طبیعی است که به چیز خنده داری که نوشتم بخندم.

در آن زمان این اتفاق برایم بسیار عادی بود، اما بعدها که فکر کردم به این نتیجه رسیدم که برای نوشتن طنزی که مردم را بخنداند، شما باید به غریزه طنزپردازی درونتان تکیه کنید. یعنی اینکه من چیزهایی می نویسم که خود مرا می خنداند و اگر ن به آنهامی خندم، مخاطب من هم احتمالاً می خندد.

برای اینکه منظورم واضح بشود یک مثال دیگر می زنم. چند بار برایم پیش آمده که در زمان نوشتن متن یک برنامه وقتی پشت ماشین تایپ نشسته بودم به این فکر می کردم که چه بنویسم تا تهیه کننده برنامه آن را خنده دار بداند. این چیزی است که برای بسیاری از نویسندگان حرفه ای که کار سفارشی انجام می دهند پیش می آید. در همان لحظه بود که من متوجه شدم سعی دارم غریزه طنزپردازی خودم را دستکاری کنم. بارها در نوشتن کارهای مختلف به این فکر کردم که چه چیزی بقیه را می خنداند و در آخر آن کار به نتیجه نرسیده و آن را ترک کرده ام. شما باید چیزی بنویسید که خودتان را بخنداند.

بعنوان یک نویسنده حرفه ای، ممکن است شما درگیر پروژه ای شوید که به دلایل مختلف آن را خنده دار نمی دانید، اما حقوقی که به شما می دهند به قدری خوب است که نمی توانید به آن کار «نه» بگویید. اما این موقعیت خطرناکی است. در این شرایط شما برای نوشتن آن متن به شگردهای تجربه شده نوشتن طنز روی می آورید، بجای اینکه از طنز خالص و درونی خودتان استفاده کنید.

اگر شما یک متن طنز می نویسید و بی اختیار به آن نمی خندید یک مشکل اساسی وجود دارد. شما در اولین قدم باید از نوشته خود لذت ببرید و نوشتن آن متن برای شما جالب و سرگرم کننده باشد. چون بعنوان یک طنز نویس قدرت طنزپردازی شما تنها دارایی و قدرت مهم شماست.

۳- شخصیت و شخصیت پردازی، ۹۸ درصد طنز…

یکی از معروفترین جمله ها در تاریخ طنز مربوط به مجموعه «جک بنی» است. بِنی در طول مجموعه به عنوان یک آدم خسیس به ما معرفی می شود. در یکی از قسمت ها یک دزد به روی بنی اسلحه می کشد و می گوید «پولت یا جونت؟» بنی بعد یک کم مکث می گوید :«دارم بهش فکر می کنم»

برای شخصیت خسیس بنی، این یک تصمیم بزرگ بود که باید روی آن فکر می کرد. در اینجا شوخی خاصی گفته نشد که باعث خنده بشود بلکه شخصیت بنی بود که در آن شرایط باعث شد که بنی یک همچین جوابی را بدهد. این پاسخ جزو خصوصیات پرداخته شد این شخصیت بود.

مثال دیگری نیز در این زمینه وجود دارد و مربوط به فیلم «گلوله ها بر فراز برادوی» ساخته وودی آلن است. این فیلم در مورد نمایشنامه نویس جوانی است که سعی دارد برای یک تئاتر تهیه کننده پیدا کند و شرایطی برایش فراهم می شود تا سرمایه مورد نیاز برای تئاتر را از یک عضو مافیا بگیرد. اما این عضو مافیا برای اینکه پول کار را پرداخت کند و تهیه کننده شود شرطی دارد و آن هم این است که دوست دختر سبک سر و بی استعدادش نقش اول تئاتر را بازی کند. او یک بادی گارد گردن کلفت هم می فرستد که در هنگام تمرین مواظب دوست دخترش باشد. از آنجا که بادی گارد حضور مستمری در صحنه ها دارد شروع می کند به ایده دادن برای بازنویسی متن های تئاتر. و این گونه می شود که این گردن کلفت بی سر و پا استعداد چشمگیری در زمینه نمایشنامه نویسی از خود بروز می دهد حتی بهتر از خود نویسنده جوان! طنز ماجرا کلاً روی شخصیت بادی گارد می گردد و این مثالی بود که نشان می داد کاراکترهایی که درست طراحی شده باشند باعث خنده دار شدن داستان می شوند.

۴- …. و زمان بندی، ۹۸ درصد باقیمانده!

بیایید دوباره نگاهی بیاندازیم به داستان «جک بِنی». وقتی که دزد فرصت آخر را به بنی داد و گفت که بین جونت یا پولت یکی را انتخاب کن. یک سکوت طولانی حاکم شد. این مثال مناسبی برای اهمیت زمان بندی و سکوت در کمدی است. یکی از نکات مهم در نوشتن کمدی گذاشتن سکوت و زمانبندی مناسب در متن است. نویسنده های بی تجربه و نامطمئن معمولاً شرایطی را بوجود می آورند که نیازمند عکس العمل و واکنش باشد اما حتی در بوجود آوردن واکنش مناسب هم نا موفق هستند. «سکوت» یکی از مهمترین قسمت های طنزپردازی است و به نظر من یکی از مهمترین هنرهای طنزپرداز زمانبندی است.

دوباره فیلم «گلوله ها بر فراز برادوی» را در نظر بگیرید. قسمت اصلی که بار طنز فیلم را بر عهده دارد شخصیت بادی گارد است و میزان زمانی که استفاده شده تا ما او را بشناسیم. اگر ما وجهه با استعداد شخصیت بادی گارد را از همان اول فیلم می شناختیم آن را باور نمی کردیم و کمدی از بین می رفت. اما در این شکل که ما در طول فیلم کم کم باشخصیت بادی گارد آشنا شدیم باعث شد تا در آخر این شخصیت برای ما باورپذیر و جالب باشد.

جنبۀ دیگر موضوع زمان بندی، تکرار است و چیزی که طنزنویسان به آن می گویند «قانون سه گانه». قانون سه گانه یعنی تکرار یک چیزی سه بار و تغییر دادن شرایط در قسمت سوم. برای مثال الیور هاردی Oliver Hardi را تصور کنید که بر روی پیاده رویی پوشیده از برف و یخ راه می رود. او متوجه خطرناک بودن شرایط هست و به آرامی و با احتیاط رد می شود. اما وقتی اتفاقی برایش نمی افتد نفس راحتی می کشد و بادی به غبغب می اندازد و به خودش افتخار می کند. او دوباره از روی پیاده رد می شود و این دفعه با اعتماد به نفس بیشتر و موفق هم می شود. این دفعه دیگر به خودش خیلی افتخار می کند و برای بار سوم از روی آن رد می شود که این دفعه محکم با صورت به زمین می خورد.

چی می شد اگر بار اولی که رد می شد به زمین می خورد؟ بدون هیچکدام از آن تکرار ها و آن زمینه سازی ها، خنده ای بوجود نمی آمد. شما به عنوان نویسنده باید برای اتفاق زمینه سازی کنید. «قانون سه گانه در طنز» همین است.

۵- قدرت کارت های کمکی…

وقتی من تازه در تلویزیون شروع به کارکرده بودم یک مربی خیلی خوب به نام «جیم فریزل» داشتم که یک روش قدرتمند به من یاد داد که از آن زمان تا کنون از آن استفاده می کنم و آن Step sheet یا همان کارت های کمکی است که استفاده از آن ساده و بسیار کمک کننده است.

شما مجموعه ای کارت بر می دارید و هر کدام از کارت ها را به یک صحنه یا سکانس از فیلم تان اختصاص می دهید و در مورد اتفاق هایی که قرار است در آن صحنه بیفتد یک یا دو جمله و یا حتی بیشتر می نویسید. این یکی دو جمله در مورد شوخی های موجود در صحنه نیست بلکه مربوط به پیشبرد داستان و شخصیت هاست. بعد به ترتیب صحنه های فیلمنامه تان، این کارت ها را کنار هم می چینید. با نگاه به این کارت ها و دیدن ترتیب حوادث فیلم و تغییر شخصیت ها شما می توانید مطمئن شوید که زمان بندی و شخصیت پردازی شما به بهترین نحو انجام شده و تاثیر خود را گذاشته است.

۶- بجای زیاد کردن تعداد شوخی ها، بر خنده دار کردن داستان تمرکز کنید:

تصور غلطی که اغلب در طنز اتفاق می افتد این است که نویسندگان فکر می کنند اگر در یک فیلم جوک های زیادی وجود داشته باشد داستان خنده دار تر می شود. اما من با این فکر کاملاً مخالفم. من هزاران شوخی و طنز نوشته ام و معتقدم یک شوخی خوب می تواند عالی باشد اما قسمت لذت بخش کمدی از شوخی های آن نمی آید بلکه از شخصیت های خنده دار و رابطه این شخصیت ها با هم است و یا حتی داستانی که خود به تنهایی خنده دار است.

باز در اینجا فیلم «گلوله ها بر فراز برادوی» را مثال می زنم. این فیلم یک وقعیت داستانی خنده دار است بدون حتی یک شوخی شاخص و نتیجه آن هم بسیار لذت بخش است.

برای اینکه بفهمیم یک بخش طنز واقعاً خنده دار هست یا نه تست خوبی وجود دارد و آن هم این است که شوخی ها و جُک ها را از آن بخش حذف کنیم. اگر واقعاً داستانی با موقعیت کمدی داشته باشیم باز هم باید ما را بخنداند و اگر اینگونه نشد یعنی اینکه شما کارتان را درست انجام ندادید و باید از اول شروع کنید. اگر شما داستان کمدی خود را یک خوراک گوشت تصور کنید، شوخی ها نقش سس خردل را دارند نه خود گوشت را.

۷- تلویزیون تان را خاموش کنید و آن را خاموش نگه دارید:

من با جوانان زیادی در مورد کارهای که می خواهند انجام دهند صحبت کردم و متوجه شدم که پروژه های آنها به طرز عجیب و قابل مشاهده ای مشق برنامه های تلویزیونی است. نویسنده های تازه کار و جوان تلویزیون و فیلم و سریال زیاد نگاه می کنند و وقتی فیلمنامه می نویسند همه نوشته ها شبیه به هم می شود.

به جای اینکه ایده های خود را از تلویزیون بگیرید، کمدی مختص به خودتان را خلق کنید. مثل وودی آلن. وودی آلن نه سعی دارد جک بنی باشد و نه جرج برنز. او وودی آلن است و در کارهایش شخصیت خود را آنالیز می کند. طنز او از ذات خود او نشات گرفته است. من یک کمدین لاتین را می شناسم که دچار اختلالات مغزی است و در گفتار مشکل دارد و کارش را روی صندلی چرخدار انجام می دهد. بسیاری از طنزهای او از زندگی سختی که با آن دست و پنجه نرم می کند نشات می گیرد. او بسیار خنده دار و منحصر بفرد است چون طنز او کاملاً از زندگی شخصی او بوجود آمده و رشد کرده است.

من به این موضوع باور دارم که قدرت در این است که شما با روحیه طنز پرداز درونتان رو راست باشید و برای اینکار توصیه می کنم که تلویزیون نگاه نکنید. نه همیشه، بد نیست که ببینید چه کارهایی روی آنتن است اما مدل طنزپردازی و شوخی های خود را از تلویزیون برداشت نکنید. کتاب ها را بخوانید، فیلم های برادران مارکس را ببینید و فیلم های کمدی صامت را بررسی کنید. به کاریکاتورها نگاه کنید و کتاب های کودکان را بخوانید و بالاتر از همه به خودتان و اطرافیانتان نگاه کنید. مردم واقعی و اتفاق های مضحک و احمقانه روز مره بهترین منبع برای طنزپردازی هستند.را از تلویزیون برداشت نکنید. کتاب ها را بخوانید، فیلم های برادران مارکس را ببینید و فیلم های کمدی صامت را بررسی کنید. به کاریکاتورها نگاه کنید و کتاب های کودکان را بخوانید و بالاتر از همه به خودتان و اطرافیانتان نگاه کنید. مردم واقعی و اتفاق های مضحک و احمقانه روز مره بهترین منبع برای طنزپردازی هستند.
ارسالی: مریم امین زاده
منبع :تالار گفتگوی دانشجویان سینما

چگونه فیلمنامه بنویسیم؟

به نام خدا

فیلمنامه نویسی ،نقطه ی شروع ،در این مدت زمان چه میکنیم ؟

الف:فضای عمومی معرفی میشود .

ب :اشخاص محوری به نوعی نشان داده میشود.

ج:تعادل اولیه بهم می ریزد یا زمینه سازی میشود .

 

پس در نقطه ی شروع باید برای پرسشهای زیر پاسخی می آید :

۱-با چه دنیایی روبرو هستیم ( ادراکی یا عاطفی ) متکی بر اشخاص یا ماجرای پیچیده یا ساده؟ ،یا دنیایی است پر هیجان ؟ نیازمند تفکر و تامل؟ مربوط به جهان سیاست ؟ یا تجارت ؟ تنش های خانوادگی؟ تاریخی؟ کمیک یا تراژیک .

منضور از مجموعه ی اینها این است که در دنیای سکانس آغازین متن از طریق نشانه ها و کدهای لازم زمینه سازی و معرفی میشود .

در سکانس آغازین تم ماجرا خود را بروز میدهد ،تم یا درون مایه آن چیزی است که موضوع درباره ی آن است. باید بدانیم در انتظار چه کسی هستیم؟ و دلمان برای چه کسی می تپد؟حق با کیست ؟

مهم این  است  مخاطب نسبت به هر آنچه که می بینیید چه تلقی و انتظاری داشته باشد که تمایل به ادامه ی ماجرا داشته باشد .

انواع بهم ریختن تعادل اولیه در سکانس آغازین:

۱- بلافاصله و بدون مقدمه چینی تعادل بهم میخورد .

۲- تعادل اولیه از قبل بهم ریخته باشد در اینجا نقطه ی عطف است که حرکت و بحران را تشدید میکند (همشهری کین)

۳- با زمینه سازی به سمت برهم زدن تعادل اصلی حرکت میکنیم و تا رسیدن به این نقطه خرده ماجراهای گوناگون خلق نموده و بهم ریختگی تعادل را نشان میدهیم (دزد دوچرخه ،جاده )

میتوان بهم ریختگی تعادل را تا نقطه ی عطف اولیه به تعویق انداخت در صورتی که مجموعه خرده ماجرا به هم ریختن تعادل آنها برای زمینه سازی تا رسیدن به نقطه ی عطف استفاده کرد .

تذکر : در سکانس آغازین یکی از تمهیدهایی که برای معرفی اولیه فیلمهایی که پرسوناژ متعدد دارند استفاده ازیک مراسم مثل میهمانی ،جشن و.. است.

قوت و استحکام هر فیلم نامه بستگی به داستان فیلمنامه ی آن دارد فیلمنامه طرح ساختاری برای فیلم است

طول زمان یک فیلمنامه سینمایی عمدتا ۲ ساعت و فیلمهای کمدی ۹۰ دقیقه است

( خواندن فیلمنامه):

خواندن تمام فیلمنامه ها در ظاهر شبیه اند ،اما در پرداخت شخصیتها و موضوع کاملا متمایزند.

شخصیت اصلی کیست؟ چه نیازی دارد؟ چقدر این نیاز برای او مهم است؟

علت داشتن یک شخصیت اصلی:فراهم آوردن و تمرکز برای پیشرفت و گسترش داستانی است،اساس درام کشمکش است.بدون کشمکش داستانی وجود ندارد،انگیزه کنش شخصیت اصلی و شخصیت مخالف باید ریشه در نیاز فردی آنها داشته باشد باید انگیزه ی آنان را برای تماشاگر آشکار کنید.

 

(شخصیت اصلی دوست داشتنی ):

  • شخصیت اصلی دوست داشتنی را در شروع داستان معرفی کنید بدون استفاده از گفتگوی مهم میتوانید این کارو انجام دهید. مثلا شخصیت شما دست پسر بچه ای رومیگیرد و به او کمک میکند اگر شخصیت شما نشانه ای از کینه توزی سوء نیت از خود بروز دهد همدردی تماشاگر از بین خواهد رفت،کنش عاطفی شخصیتها وگفتگوی آنها باید باور پذیرباشد،شخصیتها درتمام موقعیت ها باید درست شبیه زندگی واقعی کنش و واکنش را نشان دهد.
  • برای خلق اولین دست نویس فیلم نامه  هشت اصل وجود دارد :
  • ۱- خلق تک شخصیت اصلی و مشخص کردن نیاز او.
  • ۲- زندگی نامه ی شخصیت رومشخص کردن شش جنبه از یک شخصیت خوب.
  • ۳- مشخص کردن پایان داستان.
  • ۴- مرتب کردن ساختار داستان،از آغاز تا گره گشایی؛از نقطه ی عطف اولیه تا نقطه ی عطف ثانویه.
  • ۵- توضیح صحنه ها روی کارت .
  • ۶- نوشته خلاصه داستان.
  • ۷- انجام تحقیقات لازم.
  • ۸- دستنویس اولیه ی فیلم نامه .
  • خلق داستان
  • از موضوع به شخصیت،از شخصیت به ماجرا،از ماجرا به شخصیت.

نیاز شخصیت اساس تمام درام هاست نیاز شخصیت انگیزه ی عمل و همچنین بوجود آورنده ی کشمکش است،وقتی متوجه شوید نیاز شخصیت چیست؟باخلق موانع برسر راه نیاز شخصیت اصلی به راحتی میتوانید کشمکش ایجاد کنید.

روند پردازش فکر داستانی ،از شخصیت وموضوع ونیاز شروع میشود.

کشمکش مهمترین عنصر داستانی است :یک اثر دراماتیک برای انکه خوب باشدباید کشمکش داشته باشد .

عموما تلاش ذاتی برای بقا در هر انسانی وجود دارد،همچین تلاش برای خوابیدن،اما مهمترین عنصردر این پنج مرحله عشق ومرگ است،زیرامیتوان گفت:اکثریت دراماتیک از عشق، مرگ بیان ماجرا میکند تا یک کشمکش خوب و جذاب بوجود آید.

کشمکش در یک تقسیم بندی کلی بر دونوع است:

۱- کشمکش بیرونی

۲- کشمکش درونی

کشمکش بیرونی به سرعت قابل تشخیص است،اما کشمکش درونی احتیاج به گذر و مراحل مختلف و تاکید روی شاخص های قابل کشف دارد.

میزان کشمکش موجود در یک اثر دراماتیک و حس ناشی از کشمکش در نزد مخاطب ارتباط مستقیم دارد باشناخت مخاطب از اشخاص ماجرا.

چگونگی بسط کشمکش در متن و حضور کشمکش:

*ماجرای نمایشی از بهم ریختن تعادل اولیه آغاز می شود و پس ازجریان روبه رشد کشمکش ها به نقطه ی اوج می رسد تا پایان، که تعادل ثانویه برقرار میشود یعنی نقاط عطف ما با چگونگی استمرار و انتقال انواع کشمکش ارتباط دارد .

کشمکش نمایشی هدفدار است و هدف آن تامین کنش است،یعنی دارای زمینه است یعنی باید مخاطب توجیه شود تا حس مورد نظر ایجاد شود.

رابطه ی کشمکش با امکانات توفیق:

پیش بینی ، ،گذر کردن یا برآوردن ، غافلگیرکردن

و در رابطه با غافلگیر کردن است که بحران و حساسیت بوجود می آید.این برآوردن و غافلگیر کردن ایجاد بحران و حساسیت میکند. و تعلیق بوجود می آورد. هرچه نیروهای درگیرکشمکش توانمندی نزدیکتری داشته باشد پیش بینی دشوار است و کشمکش بیشتر خواهد بود. باروشن شدن انگیزه وبالا رفتن حس خواستن ،میزان کشمکش افزایش پیدا میکند.

حضور موانع در برابر حرکت ایجاد کشمکش میکند کشمکشی که قراراست در مسیر رو به رشد دراماتیک بیشتر شده و کنش بیشتری را به وجود می اورد.

حس حرکت روبه جلو،رابطه ی مستقیم با خواسته ها و نشدنی ها و تلاشها شدت ها دارد و هر کدام از این نقاط درگیری و کشمکش مقدمه ای برای مرحله ی بعد است،برای آن که انگیزه تعریف شودباید نوع درگیری هدفمند باشد،یکی از ویژگی های داستان موفق شناخت ظرفیت اشخاص و ماجراهاست و یکی از عوامل که به شکیل گیری انگیزه و ماجرا کمک میکند،آشنا سازی و باورپذیری اشخاص ماجراست.

حس حرکت روبه جلو در یک متن نمایشی زمانی احساس میشود که یک عامل در مقابل حرکت ایجاد کشمکش می نماید.

 

 

نویسنده : عمران دهقان ( کارشناس و مدرس فیلمنامه نویسی )

بازیگری هنر زود بازده نیست!

نوشته : عمران دهقان – مدیر مسئول آموزشگاه سینمایی اندیشه نو

برای تربیت هنرمندان و بازیگران توانمند در صنعت سینمایی کشور،چاره ای جز بهره گیری از آموزشهای علمی و آکادمیک و اساتید صاحب علم و با تجربه دانشگاهی نداریم.

متاُسفانه تاُثیر روابط های خویشاوندی و … در انتخاب بازیگر برای پروژه های فیلم از طرف بعضی از کارگردانان و فیلمسازان بدون توجه به پشتوانه های علمی و آموزشی و تجربیات عملی این افراد، تولید فیلم با حداقل بودجه و پخش آگهی های انتخاب بازیگر در کوچه و بازار این تفکر را در بین عموم مردم جا انداخته است که اصولاً بازیگری چیزی نیست که نیاز به آموزش داشته باشد، بلکه در ذات خیلی از آدم هاست و خیلی هم اکتسابی نیست!

مسائلی از این دست سبب گردیده است جوانان علاقمند به بازیگری رغبت کمتری به آموزش نشان دهند و حتی آنهایی که به دنبال آموزش هستند، آنقدر عجول و کم حوصله هستند که دوست دارند در کوتاهترین زمان ممکن نقش اول و دوم فیلمهای سینمایی را از آن خود کنند، در صورتی که این طور نیست.

بازیگری هنر  زودبازده نیست، بلکه حتی بعد از آموزش نیاز به کسب تجارب عملی بیشتری دارد. اگر چه فرد آموزش دیده از استعداد بالایی برخوردار باشد.

ما در هیچ یک از تبلیغات هایمان کلمه ای برای تست بازیگری برای جذب هنرجو استفاده نمی کنیم ولی اکثریت کسانی که با ما تماس می گیرند می پرسند شما تست بازیگری می گیرید؟

این کلمه یعنی چه ؟ چرا به همین راحتی در بین مردم رواج پیدا کرده است؟ آیا کسی که دوره بازیگری ندیده، تئاتر و سینما نمی شناسد، چطور ممکن است با یک تست تشخیص داده می شود که این فرد بازیگری را خوب می داند و نیاز به آموزش ندارد.

به نظر بنده کسانیکه  به علاقمندان بازیگری و عده هایی این چنینی می دهند خیانت بزرگی به هنر بازیگری می کنند و اصولاً آدمهای بی مسئولیتی هستند.

من آموزش بازیگری را با دوسال تاخیر در این آموزشگاه شروع کردم و دلیل آن هم این بود که به مشکلات این کار تا حدودی واقف بودم ، به خاطر همین در سال اول فقط ژانر کمدی را آموزش می دادیم ولی زمانیکه بطور جدی وارد مقوله آموزش بازیگری شدیم، متوجه شدیم مشکلات ما در این حوزه خیلی بیشتر از آن چیزی است که قبلاً از آن واقف بودیم. و علاقمندان انتظارات عجیب و غریبی دارند.

بنده به عنوان مدیر مسئول و مدیر آموزش این آموزشگاه مسئولیت دارم با برنامه ریزی اصولی و تدوین طرح درس مناسب برای هر رشته + بار آموزش را غنی و پربارتر نمایم و این مسئله با استفاده از تجربیات صاحب نظران و مطالعه و شناخت در رشته سینما و تئاتر امکان پذیر است.

در مورد استفاده از مربیان و مدرسین رشته بازیگری نظر بنده این است که اموزشگاه های سینمایی با توجه به شرح وظایف و مسئولیت هایی که دارند(دوره اموزشی کوتاه مدت تخصصی) است و آموزش دوره های تخصصی مستلزم استفاده اساتید صاحب علم وتجربه دانشگاهی است.

در دانشگاههای نمایش و سینما، اساتید توانمندی مشغول به تدریس هستند که گاهاً از شهرت اجتماعی زیادی برخوردار نیستند ولی مربیان و مدرسان خوبی هستند که استفاده از اینگونه افراد در آموزش هنر سینما برای آموزشگاه ها بسیار سودمند است ولی متاسفانه علاقمندان این رشته برای شرکت در کلاسهای بازیگری به بازیگرانی که شهرت اجتماعی بالاتری دارند، توجه می کنند. درصورتیکه همیشه اینطور نیست.

ما بازیگران توانمندی داریم که از شهرت اجتماعی بالاتری برخوردار هستند ولی این بدان معنا نیست که آنان مربیان خوبی باشند اگر چه ما در بین هنرمندانی که شهرت اجتماعی خوبی دارند مربیان خوبی هم داریم.

و با وضعیت حاکم به دستمزد بازیگران صاحب شهرت اجتماعی برای یک اموزشگاه سینمایی استفاده از اینگونه مربیان مقرون به صرفه نیست.

استاد بازیگری که جلسه ای ۳۰۰ هزارتومان حداقل برای ۱ جلسه ۳ ساعته حق التدریس دریافت می کند چگونه می توان از وجود ایشان ظرف ۲ ساعت به اندازه  ۳۰۰ هزارتومان بهره برداری کرد؟

مگر این آموزشگاه ها چقدر برای آموزش هنرجویان شهریه دریافت می کنند جز یک یا دو آموزشگاه در تهران ، شهریه آموزش بازیگری اصلاً جوابگوی هزینه آن نیست و اگر میزان شهریه پرداختی هنر جویان به طول دوره آنان تقسیم شود معادل شهریه یک مهد کودک هم نیست.

من معتقدم برای خدمت به فرهنگ و هنر کشورمان هر کدام از مسئولان و متولیان فرهنگی رسالتی دارند که اگر درست و به موقع انجام نشود، اگر فرهنگ مطالعه و کتاب خوانی در زمینه تخصصهایی که دنبالش هستیم جا نیفتد، مسلماً اتفاق خاصی هم نخواهد افتاد.
من معتقدم مدیریت فرهنگی و هنری خیلی نیاز به شهرت ندارد بلکه نیاز به درایت و تدبیر دارد.یک مدیر هنری می تواند با بهره گیری از توانمندی نیروی انسانی و تجهیزات و امکانات و بهترین بازدهی را  در حوزه خود داشته باشد. شهرت اجتماعی بدون داشتن پشتوانه علمی و تجربی پایدار نیست.یک مدیر آموزش باید شناخت کافی از نیازهای اموزشی هر تخصصی داشته باشد تا بتواند مربیان و اساتید خود به چالش بکشد و شیوه های تدریس آنان را تحلیل نماید.

البته خوشبختانه در سالهای اخیر استقبال گروه کودک و نوجوان از امر بازیگری بشتر شده است. بنظر می رسد خانواده ها نیاز این مسئله را برای رشد و پرورش فن بیان و اعتماد به نفس فرزندانشان درک نموده اند و این اتفاق خوبی است و این دسته از علاقمندان بازیگری آینده بهتری خواهند داشت.

من در این آموزشگاه بیشتر سعی دارم به آموزشهای آکادمیک توجه بیشتری نمایم. به همین خاطر اساتید مجموعه، اساتید باتجربه و دانشگاهی هستند.

به همین منظور با شناختی که از جناب آقای نصرالله قادری داشتم و تجربیات موفق ایشان در رمینه تدریس هنر نمایش در دانشگاهها و تاُلیفات ایشان در  حوزه نمایش و مسئولیت اجرایی که در طول چند سال بر عهده داشتند. از ایشان برای تدریس دعوت بعمل آوردم و ایشان علیرغم دوری راه ، این همکاری را پذیرفتند و بحمدالله رضایتمندی بالای هنرجویان آموزشگاه را به دنبال داشته است.

نصراله قادری - آموزشگاه سنیمایی اندیشه نو

سرکار خانم محبوبه بیات از بازیگران پیشکسوت که تجربیات موفقی ایشان در طول چندین سال بازیگری در عرصه تئاتر و سینما و تلویزیون قابل احترام است و تبحر خوبی در زمینه تدریس دارند و با من در مورد آموزش بازیگری اشتراک نظر دارند.

محبوبه بیات - آموزشگاه سنیمایی اندیشه نو

همچنین در زمینه پانتومیم /  طراحی حرکت / و نمایشهای ایمایی جناب آقای نصرآبادیان که از مدرسان توانمند و جوان دانشگاهی و  صاحب  تجربیات عملی مفیدی در  این حوزه هستند همکاری  دارند و به جراُت می توانم بگویم  این روند آموزشی در آموزشگاه سینمایی اندیشه نو در استان تهران آموزشهای مطلوب  و شایسته ای رادر هنربازیگری ارائه می نماید که بحمدلله اعتماد عموم مردم و ارگانهای دولتی را سبب گردیده است.

نصرآبادیان - آموزشگاه سنیمایی اندیشه نو

در دروس پایه و اصلی همه مدرسان آموزشگاه دانشگاهی هستند ولی از بازیگران معروف نیز به صورت فوق برنامه و تک جلسه ای همکاری داریم و آنها تحت عنوان ” بازیگری از نگاه یک بازیگر” تجربیات و یافته های خود راازهنربازیگری به هنرجویان منتقل می نمایند .