فیلمنامه نویسی

روند فیلمنامه نویسی

روند فیلمنامه نویسی

روند فیلمنامه نویسی/عمران دهقانی

فیلمنامه، داستانی است که با تصویر بیان می شود و دارای شروع، میان و پایان مشخصی است. قوت و استحکام هر فیلم به فیملنامه آن است.

نویسنده فیلمنامه پیش ازهرچیز باید با انواع ادبی که شامل ادبیات داستانی وادبیات نمایشی است آشنایی داشته باشد تا بتواند هم در اقتباس از آثار ادربی در انواع آن موفق عمل نماید وهم با شناختی که از سایر انواع ادبی دارد بتواند ساختار مناسبی را برای اثرخود انتخاب کند زیرا هانطور که در بالا ذکر شد فیلمنامه داستانی است که با تصویر بیان می شود وبا سایر انواع ادبی در ساختار ونوع گسترش طرح داستانی متفاوت است  سینما هنری است که متکی بر عناصر دیداری وشنیداری است ولی الوویت در آن برعناصر دیداری است ؛در حالیکه در تئاتر ما بیشتر حرف می زینم  ودررمان و داستان با توصیف حال وهوا می توانیم در ذهن مخاطب رسوخ کنیم .

بنابراین شناخت فیلمنامه نویس از انواع اددبی راهگشای بسیاری از مشکلات اواز مرحله ایده یابی تا پرداخت نهایی است شناخت هنرمند از انواع مدیوم وفرمها هنری می تواند به او در انتخاب نوع فرم وجایگزینی محتوا موثر باشد اگر طرح موضوعی در قالب یک داستان موثرتر از طرح آن در قالب یک فیلم باشد چه الزامی وجود دارد که با صرف هزینه های زیاد و وقت گیر آن را در قالب یک داستان یا رمان منتشر نکنیم موضوعی که برای یک نمایشنامه رادیویی مناسب هست چه الزامی دارد که آن را تبدیل به یک نمایشنامه بکنیم  از این رو شناخت وآشنایی با اانواع رسانه های هنری وفرهنگی برای فیلمنامه نویسان ضرروی است

هر هنر مندي براي انتقال تجربه هنري بايد بر دوحيطه شناخت داشته باشد.

-1موضوع مورد بحث(محتوا)

-فرم مناسب (ساختار)

هنرهای گوناگون دارای مشترکات متعددی هستند ولی ویژگیهای آنها منحصربه ساختارخودشان است برای مثال در داستان نویسی بیان توصیفی ووتشریح کلامی وعناصر ذهنی امکانات ویژه ای برای نویسنده است.اما تاکید در نمایشنامه نویسی بیشتر بر اشخاص بازی وگفتار نمایشی است و رد فیلمنامه نویسی تاکید بر عناصر دیداری وشنیداری است. البته تاکید بیشتر بر عناصر دیداری است یا در گزارش نویسی باید واقعیت همانطورکه بوده باید انتقال داده شودیعنی تاکید برواقع گرایی است

اما در خاطره نویسی نویسنده تاثیری که از واقعیت گرفته است بازتاب می دهدونقش راوی در خاطره نویسی بیشتر است واین باز تاب واقعیت در درون شخص است که با تاکید عاطفی بیان می شود.

در داستان نویسی بیشتر از راوی اول شخص استفاده می شود چون در داستان نویسی خواننده به اول شخص بیشتر اعتماد می کند وتاثیر واقع گرایی بیشتر می شود ولی در فیلمنامه نویسی از راوی سوم شخص مفرد وقضاوت دانای کل وجود دارد

عامل دیگری که در جریان نمایشی کردن یک متن تعین کننده است علاوه برانتخاب درست اشخاص وماجرا بر خورد با مقوله زمان است . یک رمان نویس برای تامل  وگسترش طرح داستانی وپردازش شخصیت ها وبسط ماجراها محدودیتی ندارد ولی.یک نمایشنامه نویس درگیر محدودیت های زمان اجرا ، مکان وموضوع است که در اصطلاح درام ارسطویی به آن وحدت های سه گانه اطلاق می شود ولی درسینما از میان این وحدت های سه گانه تاکید بر وحدت موضوع است که توسط فیلمنامه نویش پرداخت می شود اما سینما نیز درگیز محدودیت زمانی است چراکه طول زمانی هر فیلم 120 دقیقه است بنابراین فیلمنامه نویس بایدایجاز واختصار لازم را  متناسب با ماجراه وموقعیت ها بکار ببندد. ازا ین رو رابطه ادبیات داستانی و شناخت فیلمنامه نویس از انواع ادبی وتفاوت های آنها می تواند فیلمنامه نویس را در انتخاب درست ساختار ومحتواوپردازش خوب شخصیتها وماجراها یاری کند……..ا

ادامه دارد

عمران دهقانی/مدرس سینما،تئاتر و پژوهشگر علوم فرهنگی شهریور97

فرهنگ و رسانه

فرهنگ رسـانه و رسـانه فرهنگی

فرهنگ رسـانه و رسـانه فرهنگی

فرهنگ به افراد هویت می بخشد و باعث کنش متقابل میان آنها می شود . فرهنگ، به عنوان مجموعه باورها، نگرش‌ها و اعتقادهای قلبی یک گروه و جامعه، تشکیل دهنده شیوه زندگی آنها است. زمانی که شیوه زندگی جامعه بر مبنای فرهنگ قوی علمی وتوسعه یافته قرار گرفت، به راحتی می‌توان بنیادهای توسعه پایدار را بر آن استوار ساخت.
شهرام شیرکوند- بخش اجتماعی تبیان

رابطه متقابل فرهنگ و رسانه ریشه در تاریخ حیات بشر دارد و می‌توان گفت پیدایش رسانه همزاد جامعه بوده است. در طول تاریخ ، انسان برای انتقال پیام خود ، رسانه‌ها را به کار گرفته و فرهنگ خود را نیز با آن گسترش داده است. لذا بحث فرهنگ رسانه هم نوعی بحث تاریخی به شمار می‌رود.
انقلاب ارتباطات در دنیای جدید، مولد انقلاب فرهنگی هم بوده و رسانه به همراه خود، فرهنگ جدیدی را تولید نموده که متعلق است به جوامعی که انقلاب ارتباطات را تجربه کرده‌اند. این فرهنگ ؛ خاص ، پویا ( Dynamic ) ، تداومی ( Continual ) و کاملاً جدید بوده و باعث تولد همگرائی ( Congruence ) فرهنگی شده است. در واقع فرهنگ رسانه‌ای ناشی از انقلاب ارتباطات، نوید بخش فرهنگی جهانی است که تجمیع ملت‌ها و اندیشه‌ها را در برخواهد داشت . به بیان مک لوهان در این دهکده جهانی ، ملت‌ها چنان به یکدیگر نزدیک می‌شوند که به فرهنگی مشترک دست می‌یابند و زبان مشترک جهانی را شکل می‌دهند. منظور، پیدائی زبان نمادین جهانی است. نمادهای منفرد، تک‌افتاده و ملی، در پرتو انقلاب ارتباطات، به حریم جهانی وارد می‌شوند و مورد فهم و درک انسانها قرار می‌گیرند. جابجائی نمادها و ورود آنان به عرصه جهانی سطح تازه‌ای در ارتباطات انسانی فراهم می‌آورد.
رسانه
امروزه رسانه تعریف گسترده ای پیدا كرده اند؛ یعنی رسانه مانند گذشته فقط به تلویزیون و رادیو و روزنامه و مجله و كتاب منحصر نیست. رسانه های گروهی به سبب انبوه و فراوان بودنشان به رسانه های فردی تبدیل شده اند و از طرفی به صورت یك جبهه عظیم فرهنگی درآمده اند. جبهه فرهنگی، به گستردگی همه كرات، كشورها، شهرها، كوچه ها و خیابانهاست. همه مغزها و اندیشه ها جبهه فرهنگی شده اند و علمدار جبهه فرهنگی، رسانه ها هستند. مک لوهان نسبت به تحولات تکنولوژی رسانه ها دید کاملا خوشبینانه ای دارد و امیدوار است با پیشرفت های فنی بشر به یک جامعه آرمانی دست یابد که در آن همگان همه چیز بدانند و به نظر مك لوهان تحقق این امر با رسانه های جمعی میسر خواهد شد . او می گوید: اگر ارشمیدس نقطه اتکایی می خواست تا جهان را جابجا کند ، من رسانه ها را می خواهم تا جوامع را دگرگون کنم .
شایسته است رسانه های خبری من جمله مطبوعات و رادیو تلویزیون كه نه تنها آئینه فرهنگ یك جامعه بلكه پیام آوران آگاهی و ارشاد و هدایت هستند بیش از دیگر رسانه ها اخلاق قرآنی را نصب العین خود قرار دهند و به عزت و آبروی دیگران خدشه وارد نسازند .
از جمله وظایف رسانه ها عبارت است از یاددهی و یادگیری، اندیشه پروری، هدایت و راهنمایی، افزایش آگاهی های اجتماعی و رشد اجتماعی در ابعاد مختلف . تمام سعی و تلاش رسانه های جمعی، رسیدن به اهداف و مقاصدی است كه در عین حال، هر كدام به نحوی دارای رنگ و صبغه تربیتی اند؛ زیرا این رسانه ها در اموری نظیر رشد شخصیت افراد در ابعاد مختلف، ایجاد ارتباط بین افراد و جامعه، كمك به افراد در فرآیند سازگاری با جهان متغیر پیرامون و … دخالت دارند.
فرهنگ رسانه
در عصر ارتباطات، کشورهای بسیار دوردست همسایه نزدیک هم شده‌اند و برای اولین بار در تاریخ بشر، جامعه‌ای فرازمان و فرامکان در حال شکوفائی است. انسان در دوران حیات خود، همواره اسیر زمان و مکان بوده و دنیای رسانه‌ای او را از این قید و بند رها کرده و حال می‌تواند در کمترین زمان ممکن پیام خود را به دورترین نقاط جهان برساند. فرهنگ رسانه‌ای ، نوید بخش رهایی انسان از مکان و زمان است.
در درون فرهنگ رسانه‌ای ، مفاهیم اجتماعی نظیر فقر و غنا در کنار هم قرار می‌گیرند. فقرا که تا پیش از این از اغنیا بی‌خبر بودند، هم‌اکنون سینه به سینه آنان حرکت می‌کنند. این پدیده فقط مربوط به مفاهیم درون جوامع نبوده و گسترة آن نیز به جامعه جهانی کشیده شده است. کشورهای در حال توسعه نیز با اطلاع کامل و به واسطة فرهنگ نوین رسانه‌ها، دوشادوش کشورهای توسعه یافته قدم برمی‌دارند. فرهنگ رسانه، جهانی را متولد ساخته که در درونش نابرابری‌ها برجسته است. خوبی‌ها هم برجسته است.
محتوای فرهنگ رسانه ای فعلی اغلب در زمینه های قبلی آموزشی، اقتصادی و فرهنگی یک فرد جوان پنهان است. مفهوم فرهنگ رسانه ای به دلیل تنوع ، درجه و اهمیت نشانه ها و پیام های انتقالی و تأثیر متقابل و در هم پیچیده معانی، متحول شده است. در دنیای جوانان، اقتصاد، زمان فراغت و تحصیل اشباع شده است. در حال حاضر، فرهنگ جهانی رسانه ها تبدیل به نیروی آموزشی شده است که توانایی پیشی گرفتن از دستاوردهای آموزشی صنعتی را دارد.
مفهوم فرهنگ رسانه ای تنها دربرگیرنده ترکیب بی اهمیت نشانه ها و یا امور روزمره ناپایدار معانی جدید و قدیم نیست بلکه یک روش کامل زندگی است که در آن تصاویر، نشانه ها، متون و سایر برنامه های شنوایی- دیداری با ساختار واقعی مواد ، اطلاعات، نمادها و تولیدات مصنوعی در اتصال هستند.
فرهنگ رسانه ای فراگیر است و پیام های آن یک قسمت مهم از زندگی روزانه است و عمده فعالیت های روزانه بر پایه استفاده از رسانه ها شکل گرفته است. داستان ها و تصاویر موجود در رسانه ها ابزارهای مهم برای ساختن هویت هستند . تحت شرایط فعلی مکان های اندکی در دنیا باقی مانده اند که فرد می تواند از پیام ها و معانی جا گرفته در فرهنگ رسانه ای تلویزیونی شده فرار نماید.
در یک فرهنگ رسانه ای ، برای افراد جوان مشکل است که تشخیص دهند کدام برنامه بیشتر به واقعیت نزدیک است. کدام برنامه را می توان باور کرد و کدام تصاویر اهمیت دارند. این امر تا حدی به دلیل ظهور ارتباطات دیجیتالی شده و کالایی شدن فرهنگ است که به طور معناداری شرایطی را که تحت آن زندگی و فرهنگ تجربه می شوند را دگرگون نموده است.
فرهنگ رسانه ای به وسیله منابع متنوع تکنولوژی های ارتباطی و اطلاعاتی (ICT) تولید و بازتولید می گردد.
داگلاس کلنر معتقد است در فرهنگ رسانه ها آموختن شیوه های گوناگون تعامل با واقعیت اجتماعی حائز اهمیت است. کودکان و جوانان باید در معرض فرصت های کسب مهارت در زمینه سواد چندگانه قرار گیرند تا قادر شوند هویت ، روابط و گروه های اجتماعی خودشان را به صورت مادی و یا مجازی و یا ترکیبی از این دو توسعه دهند.
پ. ویلیز می گوید :« رویه های فرهنگی غیررسمی مسلم فرض شده اند چرا که آنها رضایت و خوشی فراهم می آورند که شامل یک حس کاملتر و خوشایندتر از خود و درون دنیای فرهنگی خودتان است » .
رسانه فرهنگی
رسانه فرهنگی به‌عنوان مهم‌ترین وسیله ارتباطی فرهنگی، نظیر سایر نهادهای فعال در بخش فرهنگ و حتی همه نهادها و ابزارهای غیر فرهنگی مؤثر در بخش فرهنگ ملزم به رعایت منطق و اهداف برآمده از مبانی نظری انقلاب و متن سیاست‌های فرهنگی هستند.
آن دسته از مواد و برنامه‌های رسانه‌ها که مشخصا” دینی هستند یا به دین می‌پردازند می‌توانند با تاکید بر وجوه معنوی و اخلاقی دین فضاهای آرامش آوری برای مخاطبان ایجاد کنند، ولی اگر در این مواد و برنامه‌ها بیش از حد بر وجه تنذیری ادیان تاکید و از وجه تبشیری غفلت شود از کارکرد فرهنگی رسانه‌ها در دراز مدت کاسته می‌شود.
با نگاهی اجمالی درمی یابیم که رسانه‌های ایران از لحاظ ارزشی، فرهنگی ، انسانی و عقیدتی نسبت به رسانه‌های سایر کشورها برتری دارند، ولی با این وجود جای این سؤال باقی است که از رسانه‌های ایران چه توقعی می‌توان داشت؟
سؤال اینجاست که چرا با این همه تلاش و تکاپو و خطابه، هنوز فرهنگ و اخلاق رسانه ای جای خود را به معنای واقعی کلمه در رسانه‌های ما نیافته اند .
رسانه‌های ما در مواجهه با فرهنگ رسانه ای و رعایت ارزش‌ها دست کم دو مشکل عمده دارند که هر کدام به نوعی مسیر را برای ورود فرهنگ و اخلاق در رسانه‌ها دشوار می کند:
1.مشکلات تئوریک و نظری رسانه فرهنگی
2.ضرورت‌های حرفه‌ای رسانه فرهنگی
مشکلات تئوریک و نظری رسانه های فرهنگی
اصولا” جامعه ما همواره خود را از طرح مباحث نظری دور نگاه داشته و این قبیل مباحث را در سطح و ساده می‌خواهد ، اما دنیای ژرف امروز به بشر آموخته که اندیشه‌ها را باید تا آخرین لایه‌های آن پیمود و تمام آنها را بادقت و وسواس وارسی کرد.
اگر معتقدیم نظام و جامعه ما نه شرقی و نه غربی است پس لازم است از رسانه‌ها و ابزارهای ارتباطی و مفاهیم ارتباطی تعریفی روشن و درخور جامعه اسلامی خود ارائه دهیم و آن را به‌عنوان اصل بپذیریم تا دچار بحران هویت در فرهنگ و اندیشه نشویم.
مخلص کلام اینکه فرهنگ و اخلاق اسلامی هنگامی در رسانه‌ها ارج و قدر می‌یابد که کارکرد هنجارها در نظام ارتباطی به‌طور اصولی شناخته شود و برای این مهم، در گام نخست باید به حل معضلات نظری و تبیین مبانی و اصول ارتباطی حاکم بر جامعه بشری پرداخت.
ضرورت‌های حرفه‌ای رسانه فرهنگی
در فرهنگ رسانه‌ها شهرت حرفه‌ای رمز و راز موفقیت است. تازگی، منفی گرایی و جنجال آفرینی امروز رسما” از ارزش‌های خبری به حساب می‌آید و هر رسانه‌ای که به بزرگ نمایی و جنجال در جامعه بپردازد طرفداران بیشتری در میان عوام دارد ؛ یک سازمان ارتباطی از نظر اقتصادی و اجتماعی باید پایدار و پویا بماند و این پویایی از یک طرف به استقبال مخاطب و از طرفی به وضعیت اقتصادی آن سازمان بستگی دارد. بنابراین مخاطب را باید مجذوب کرد و او را خرسند ساخت و همین بحث رسانه‌ها و مطبوعات را به سوژه ‌سازی ‌، حادثه پروری و عوام گرایی سوق می‌دهد و در اینجاست که رسانه باید در جهت فرهنگی شدن ، اخلاق حرفه ای و رسالت اصلی خود را به داوری بخواند.
رسانه فرهنگی از منظر اسلام
درحل مشکلات و معضلات مربوط به رسانه می بایست به فرمایشات امیرالمؤمنین حضرت علی علیه السلام توجه کنیم ؛
پژوهش درمورد خبر و رسانه در مواضع امیرالمؤمنین علی علیه السلام دارای دو منبع است :
الف) سیره گفتاری امام علی علیه السلام ، ب) سیره رفتاری امام علی علیه السلام
در مرحله تهیه خبر نیز حق گرایی اهمیت خاصی دارد چه بسیار اخباری که براساس گزارش‌های شفاهی منابع غیرموثق تهیه می‌شود حال آنکه با آنچه رخ داده مخالف است.
« بدانید میان حق و باطل جز تا چهار انگشت نیست. از امام علی علیه السلام پرسیدند معنی این سخن چیست ؟ انگشتان خود را فراهم آورد و برداشت و میان دو گوش و دیده گذاشت، پس گفت: باطل آن است که بگویی شنیدم و حق آن است که بگویی دیدم » .
از سخنان یاد شده به خوبی اهمیت و جایگاه حق گرایی در دیدگاه امام علی علیه السلام به‌عنوان معیاری عام در ساخت خبر نیز جاری است ممکن است بعضا این سؤال از سوی افراد مطرح شود که حق و باطل چنان در هم می‌آمیزند که تشخیص آنها از یکدیگر بسیار دشوار است و چه بسیار اختلافاتی که طرفین خود را محق می‌دانند و طرف مقابل را به پیروی از باطل متهم می‌سازند . در پاسخ به این سؤال بر این نکته تاکید می‌کنیم که هرچند حق و باطل همواره در کنار هستند ولی هیچ گاه با یکدیگر نمی‌آمیزند و دست آشتی به یکدیگر نمی‌دهند و به سخن امیرالمؤمنین علی علیه السلام « حق و باطل ( هیچ گاه ) با یکدیگر اجتماعی نمی‌کنند» .
امام علی علیه السلام در فراز‌های گوناگونی از سخنان خویش به لزوم اهتمام به منبع خبر و پرهیز از نشر اخبار غیرموثق اشاره می‌کند. گاه به کسانی که ازسر جهالت امور ناشایستی را به اهل‌بیت پیامبر نسبت می‌دادند نهیب زده ، آنان را از این عمل باز می‌دارد « پس آنچه را بدان علم ندارید بر زبان نیاورید » .
امام علی علیه السلام در وصیتنامه خویش به فرزندش امام حسن علیه السلام او را به پرهیز از ذکر اموری که به درستی آن واقف نیست فرا می‌خواند: « مگو آنچه را ندانی، هر چند اندک بود آنچه نمی‌دانی » .
حضرت امام علی علیه السلام نیز به‌صورت آشکارتری بر لزوم موثق بودن منبع خبر تاکید می‌نمایند: «خبری را نقل مکن مگر از شخص موثق، چرا که درغیر این‌صورت به دروغگویی بسیار دچارمی شوی» .
فرهنگ اسلامی و رسانه اسلامی
امروزه در پی سیطره کمیت بر بسیاری از شئون حیات آدمی شماری از رسانه‌های عمومی بویژه تلویزیون، سینما، مطبوعات و… نیز به آفت کمیت ‌گرایی دچار شده‌اند . گاهی سردبیر یک نشریه‌ یا یک برنامه تلویزیونی برای آنکه بخش مربوط به اخبار و گزارش‌های خبری خود را پرکند، یا یک خبرنگار به قصد بالا بردن آمار گزارش‌های خبری خود دست به انتشار و نقل اخباری می‌زند که ممکن است در شرایط عادی راضی به انتشار و نقل آنها نشود.
در اینجا به ذکر یک مورد از سخنان گهربار حضرت امیر المؤمنین علی(ع) اشاره و اکتفا می‌کنیم:
« برتوباد دوری از زیاده گویی ، زیرا که هرکه کلامش فزونی یابد خطاهایش زیاد می‌گردد» .
ارزش های فرهنگی از موضوعات فلسفی گسترده تری گرفته شده اند كه بخشی از فرهنگ نیز به شمار می رود . این ارزش ها عمدتا” از طریق منابع مختلف بویژه رسانه ها ی عمومی ، وسائل ارتباط جمعی ، خانواده و . . . انتقال یافته و تمایل نسبی به استوار بودن دارند . همانند باورهای فرهنگی مهمترین ارزش های فرهنگی باعث هدایت ادراك و ارتباطات می شوند یعنی ارزش های ما به صورت عمل در می آیند . می توان گفت رسانه ها در الگو سازی فرهنگی و معرفی ارزش های فرهنگی نقش مهمی را ایفا می كنند كه این امر در خانواده نیز مهم شمرده می شود البته رسانه ها نمی توانند معلم اخلاق باشند ولی در جامعه اسلامی انتظار می رود رسانه ها در راستای فرهنگی شدن ، اصول اخلاقی را رعایت كنند.
بنابراین شایسته است رسانه های خبری من جمله مطبوعات و رادیو تلویزیون كه نه تنها آئینه فرهنگ یك جامعه بلكه پیام آوران آگاهی و ارشاد و هدایت هستند بیش از دیگر رسانه ها اخلاق قرآنی را نصب العین خود قرار دهند و به عزت و آبروی دیگران خدشه وارد نسازند .
رعایت اصول اخلاقی در رسانه فرهنگی
بی تردید رسانه ها نقش مهمی در تربیت کودکان ، نوجوانان و بزرگسالان ایفا می کنند ، چرا که بخش زیادی از زندگی افراد جامعه ، در کنار این وسایل سرشار از اطلاعات و داده ها سپری می شود . وسایل ارتباط جمعی تمام جهات و ابعاد زندگی انسان ها اعم از بی سواد و با سواد را پوشش می دهد . همه جا و به همه صورت پیام وسایل ارتباط جمعی شنیده می شود و امواج این وسایل به همه روزنه ها و آنچه در تمامی تاریخ انسان حریم امن او تلقی می شد، رسوخ کرده است. این وسایل اعم از رسانه های دیداری ، رسانه های شنیداری و رسانه های دیداری _ شنیداری بزرگترین سهم را در راه انتقال میراث فرهنگی و فکری و تربیت افراد جامعه به عهده دارند که تعالی فرهنگ و تربیت انسانی را موجب می شوند و انسان ها می توانند از رسانه های فرهنگی در راه رسیدن به تعالی و تربیت صحیح استفاده کنند .
• پایگاه خبری ، تحلیلی اقتصادگردان – ۰۳ آذر ۱۳۹۲
________________________________________
منابع:

1- نهج البلاغه ،
2- ساروخانی ، باقر ، جامعه‌شناسی ارتباطات، تهران ، انتشارات اطلاعات، چاپ هفدهم ،
3- ساروخانی ، باقر ، نگاهی به فرهنگ و رسانه ، فصلنامه فرهنگ و رسانه ، خرداد 86 ،
4- صادقی، رحمت اله، جدال رسانه‌ای ، انتشارات گفتمان، چاپ اول، زمستان ۷۹،
5- استفانی ، لیزا ا ؛ پورتر، ریچارد ؛ سماور، لاری ا ؛ ارتباط بین فرهنگها ،
مترجمان: دکتر میرحسنی ، سید علی اکبر ؛ دکتر کیانی ، غلامرضا ؛ انتشارات باز، چاپ اول، ۷۹،
6- قهرمانی، مصطفی، مجله همراه، شماره ۹، سال ۳، خرداد ۸۰ ،
7- محمدی ، مجید ، اخلاق رسانه‌ها، نقش و نگار تهران ، ۷۹ ،
8- دکتر صادقی لواسانی نیا ، نادر ؛ زینلی ، حنانه ؛ فرهنگ رسانه ای ، همشهری ۱۳ مهر 84 ،
9- محقق ، جواد ، رسانه ، تربیت دینی ، آسیب ها و راهكارها

کتاب تاثیرات فرهنگی واجتماعی رسانه های نوین بر روابط خانواده

کتاب تاثیرات فرهنگی واجتماعی رسانه های نوین بر روابط خانواده

کتاب تاثیرات فرهنگی واجتماعی رسانه های نوین بر روابط خانواده

تازه ترین کتاب چاپ شده در خصوص اثرات فرهنگی واجتماعی شبکه های اجتماعی مجازی بر روابط خانوادگی  است که  توسط،عمران دهقانی پژوهشگرعلوم فرهنگی ومدرس سینما در اردیبهشت 1397به چاپ رسیده است وقابلیت بهره برداری برای دانشجویان مقاطع کارشناسی ، کارشناسی ارشد رشته های مدیریت امورفرهنگی وارتباطات  وسایر پژوهشگران علوم اجتماعی دارد.

ناشر: انتشارات سنجش ودانش

شماره کتابشناسی 5122342

نوبت چاپ اول:1397

تلفن مرکز پخش:0کرج:02632228839

09358418861

 

انواع هنر نمایش

انواع هنرهای نمایشی

انواع هنرهای نمایشی

هنرهای نمایشی شکلی از هنر است که برخلاف هنرهای پلاستیکی، هنرمند در آن با استفاده از بدن و فیزیکِ خود در وهلهٔ نخست و سپس بهره‌گیری از امکانات دیگر به خلق هنر خود می‌پردازد.

اصطلاح «هنرهای نمایشی» برای اولین بار در سال ۱۷۱۱ در زبان انگلیسی برای مجموعه‌ای از هنرهای دیداری متکی به بازیگر مورد استفاده قرار گرفت.
تقسیم‌بندی هنرهای نمایشی شامل:
رقص
رقص معمولاً به حرکت‌های انسان که برای بیان یک حالت انجام می‌گیرد گفته می‌شود. رقص می‌تواند در یک محیط اجرایی، روحانی یا اجتماعی اجرا شود.

به افرادی که به انجام رقص می‌پردازند رقصنده یا رقاص می‌گویند و به خودِ کنشِ رقص، رقصیدن یا رقص گفته می‌شود.
در فرهنگ معاصر ایرانی، رقاص لفظی است با بار منفی که به رقصندگان باشگاه‌های شبانه ازجمله رقص عریان عربی و رقص برهنهٔ غربی اطلاق می‌شود. به‌کار بردن این لفظ برای کسانی که حرفهٔ آنان نوعی از انواع رقص‌های هنری است ناپسند است.
انواع هنر رقص: رقص باله، رقص فولکلر، رقص بالروم، رقص آیینی.
اپرا
اُپرا آمیزه‌ای از موسیقی و تئاتر است تا حقیقت به تصویر کشیده شود. ازاین‌رو برای خلق آثار اپرایی باید در دو بخش موسیقی و نمایش آگاهی داشت تا بتوان پدیده‌ای درخور تحسین ایجاد کرد.اپرا مجموعه‌ای است از هنرهای مختلف: موسیقی، ادبیات، فن بازیگری، طراحی صحنه، دکور و کارگردانی. اپرا از ارزنده‌ترین پدیده‌های جهان موسیقی است. طی چندین قرن، اپرا با تحولات فراوان، همه گونه رویدادها و سبک‌های موسیقی را تجربه کرد و به تکامل رسید.

آوازهای اپرا شامل دو قسمت است:

– آریا (Aria) که قسمت اصلی اپراست و خواننده در آن با آرایش‌های آوازی، قدرت و مهارتش را ابراز می‌دارد.
گفت‌آواز (به فرانسوی: Recitatif) که نوعی از فن بیان و مکالمهٔ آوازی است و غالباً پیش از آریا قرار می‌گیرد.
در اپرای ایتالیایی، گفت‌آواز رابط بین دو آریاست:
الف- گفت‌آواز خشک Recitatif Secco که آواز بدون ارکستر است و فقط با چند آکورد کوتاه همراهی می‌شود.
ب- گفت‌آواز همراهی‌شونده Recitatif accampagne که خواننده به همراهی ارکستر می‌خواند و بیشتر در اپراهای فرانسوی معمول است.
تئاتر
اگر عبارت «هرگاه A نقش B را برای C بازی کند یک نمایش شکل گرفته‌است» را برای تعریف نمایش بپذیریم وابستگی غیرقابل انکار هنرهای نمایشی به سه مقوله (بازیگر، نقش و تماشاگر) مشخص می‌شود. تئاتر در ساده‌ترین تعریف شکلی از نمایش است که علاوه بر این سه عامل وابسته به عوامل دیگری چون «محل نمایش، متن نمایشی، زمان اجرا و فرایند تولید تا ارائه دارد» با این تعریف نمایش‌های غیر داستانی در ردیف تئاترها قرار نمی‌گیرند.

تئاتر از کلمهٔ یونانی «تئاترون» به‌معنی تماشاخانه یا محل تماشا گرفته شده‌است و شامل انواع مختلفی چون نمایش زنده با بازیگر، نمایش‌های عروسکی، پانتومیم، تئاتر تلویزیونی، اپرا، باله، نمایش‌های موزیکال، نمایش رادیویی، نمایش‌های آیینی (به شرط داشتن ساختار روایی) و شکل‌های خاصی از نمایش‌های سنتی ملل و اقوام (برای نمونه: نقالی، پرده‌خوانی، نمایشنامه‌خوانی، تخت حوضی، تعزیه در ایران) و نمونه‌های متعدد دیگری است.
تئاتر امروزه ازنظر ساختار و شکل ارائه گستردگی فراوانی یافته و شکل‌های گاه بدیعی چون (تئاتر خیابانی، تئاتر محیطی، تئاتر مواجه، تئاتر پوچی و…) که برخی از آنها در شکل اجرا و تعدادی نیز در ساختار نمایشنامه دست به نوآوری زده‌اند.
ریچارد فورمن، پیتر بروک، یرژی گروتوفسکی، خوان آکالایتیس، رابرت ویلسون، الیزابت لکامپت، پیتر سلارز، ژوزف اسووبودا، آندره سربن، آرین منوشکین و مارتا کلارک از جمله کارگردان‌هایی هستند که تئاتر را به گوناگونی شیوه‌ها و سیستم‌های ارتباطی آن تجربه کرده‌اند.
سیرک
رومیان اولین کسانی بودند که واژهٔ سیرک را به‌کار بردند در آن زمان به محوطهٔ وسیعی که محل نمایش‌های مهیجی همچون اسب دوانی، آکروبات، مسابقه ارابه رانی و کشتی بود سیرک گفته می‌شد. نوع جدید سیرک از سال‌های ۱۷۰۰ میلادی آغاز به کار کرده‌است و در آن از شعبده باز، دلقک، آکروبات باز و همه نوع حیوان رام شده و حتی شیر و خرس هم استفاده می‌شود

متد بازیگر

متد بازیگری استانیسلاوسکی و بیگانه سازی برشت

متد بازیگری استانیسلاوسکی و بیگانه سازی برشت

مقدمه:

توانایی زیستن در عالم این است که حقایق ناچیز بدانی و به آنها عمل کنی! این بالاترین فضیلت در زندگی است. به خداوند احترام بگذار اما زندگی کن به بیانی دیگر خوشبختی در این نیست که عکست را در روزنامه ها چاپ کنند..«ژیرودو.»

امروزه بازیگر باید دارای ویژگی‌های ممتازی باشد که شاید فیلمنامه‌نویس فاقد آنهاست یکی از این ویژگی‌ها غریزه‌ایست که بازیگر را برای بازی کردن بر می‌انگیزد. این غریزه قویتر از آن است که ما می‌شناسیم یا می‌توانیم تشریح کنیم. تمامی وجود بازیگراز جمله فکر او، روان او، روح او و آن جوهر تعیین کننده‌ای که نامش استعداد است بایستی وقف حرفه‌اش شود. امروزه بیشتر مردم ناچار شده‌اند که فقط بخشی از وجود خویش را به کار گیرند آن بخش‌های دیگر وجود که به کار گرفته نمی‌شوند ناآرامی ویژه‌ای در درون بازیگر پدید می‌آورند و این همان چیزی است که استعداد بازیگر را تحریک می‌کند تا خود را ابراز کند.

گرچه این موضوع حقیقت دارد که همه ی ما در زندگی روزانه بازی می کنیم اما همیشه هم خوب بازی نمی کنیم. به کلام دیگر گاهی اجرایمان غیر صادقانه یا غیر قابل باور است.

چگونه درباره ی باورپذیری یک اجرا قضاوت کنیم؟ اِروینگ گوفمن متخصص روانشناسی اجتماعی معتقد است رفتاری که به هنگام اجرای نقش داریم دو نوع پیام یا نشانه ارسال می کند: یکی اطلاعاتی که آگاهانه به دیگران می دهیم( تاثیری که سعی می کنیم بر دیگران بگذاریم)، و دیگری اطلاعاتی که بدون توجه ما بیرون می ریزد(کارهای ناخودآگاهی که از ما سر می زند و نشان دهنده ی این است که احساس واقعی ما چیست). ما در زندگی روزانه ی خود , اطلاعاتی را که بدون توجه بیرون می ریزید با جستجو در نشانه های رفتار ناخودآگاه مانند اشارات گویای جسمانی و لحن صدا، به کمک درک مستقیم حسی خود می فهمیم. سپس آن را در ضمیر ناآگاه خویش با پیامی که آگاهانه داده شده است مقایسه می کنیم. وقتی این اطلاعات دوگانه تناقضی با هم نداشته باشند اجرا برایمان باورپذیر است و وقتی باهم متناقض باشند احساس می کنیم که آن فرد دارد تقلب می کند.

بگذریم.

بحث بازیگری همواره مورد توجه منتقدان و کارشناسان تئاتر بوده و هست. اینکه بازیگر کیست و برای ایفای نقش خود باید از چه تکنیک هایی بهره ببرد تا بتواند هرچه بیشتر و بهتر به شخصیت متن نزدیک شود همیشه مورد تفکر و تعمق تئوریسین ها و نظریه پردازان هنر بازیگری بوده است زیرا در مرحله اجرا بازیگر مهم ترین عامل در هر نمایشنامه به شمار می رود و راه ارتباط متن با تماشاگر تنها از طریق بازیگر رقم می خورد.

اهمیت بازیگری در آغاز قرن بیستم از یک سو به دلیل آشنایی با سنت‌های شرقی در تئا‌تر و بازیگری و از سوی دیگر به دلیل مطالعات علمی و تجربی در رشته‌های دیگری چون روانکای و بیومکانیک بود. همچنین تولد جایگاه شاخص کارگردان در تئا‌تر قرن بیستم نقش مهمی در این پیشرفت داشت.

در هر صورت قرن بیستم به عالم تئاتر دو تئوریسین هنرمند و دو فعال متفاوت عرضه کرده است. اگر چه این دو هنرمندانی بودند که هنرشان مدافع پیشرفت و ترقی و انسان دوستی بوده است لذا باید در نظر داشت که نظر و تئوری آنها درباره ی تئاتر یکسان نبوده است.طبیعاتا این سوال مطرح می گردد که چگونه باید این دو نظر هنری، یعنی نظریه ی استانیسلاوسکی را درباره ی فرو رفتن بازیگر در نقش و نظر برشت را در مورد بیگانه ماندن نسبت به نقش با یکدیگر مقایسه نمود؟ و آیا اصولا این عمل ضرورتی دارد یا نه؟

برای یافتن پاسخ لازم است در نظر بگیریم که اساس تئوری استانیسلاوسکی و نظر برشت را هدف های مختلف تاریخی و سنت های مختلف ملی آن ها تشکیل می داد.

استانیسلاوسکی می خواست که از راه تئاتر به زندگی تاریک طبقه فقیر روشنائی بخشد. و در میان آن تاریکی که آنها را در خود غرقه ساخته است دقایقی از شادی و خوشبختی و زیبایی بوجود آورد. با توجه به این که در زمان وی فقط اشکال کلیشه ای و از پیش تعین شده ی بیانی و جسمانی بازیگری بود که رواج داشت استانیسلاوسکی در جستجوی آن امکانات و طرقی بر آمد که بتواند هنر را هرچه بیشتر به زندگی نزدیک کرده و تبلور و تجسم هر چه بیشتر صحنه ای داشته باشد. وی ضمن مخالفت با جریان غلط تئاتری ترس از سادگی طبیعی می خواست که انسان زنده را روی صحنه نشان داده و تجربه ی بهترین استادان تئاتر روسیه و جهان را تعمیم بخشد و آموزشی را پی ریزی کرده بتواند به رشد واقعی هنر صحنه ای کمک نماید. وی همچنین با ایجاد سیستمی که شکافنده ی قوانین کار و هنر بازیگری و کارگردانی است می خواست ضرورت درک هنر و تسلط بر هنر را به بازیگر بیاموزد. از لحاظ مقایسه می توان اظهار داشت که سیستم استانیسلاوسکی به عنوان یک دوره ی آموزش کامل هنری سرانجام توجه برشت را نیز به خود جلب کرده بود. در این زمینه برشت مینویسد: سیستم استانیسلاوسکی مترقی است به دلیل آنکه سیستم است.

دلیل این جمله آن است که مسائلی که استانیسلاوسکی توانسته است در سیستم خویش مطرح کند مسائلی است که برشت تمام مدت زندگی نسبت به آنها نگران می بود. البته ناگفته نماند که برشت نتوانست با آثار کارگردانان بزرگ روس آشنایی چندانی پیدا کند.

برشت مشاهده می کرد که چگونه احساسات عصبی و تشنج آوری که قبل از روی کار آمدن فاشیسم در ادبیات و هنر آلمان پرورانده شده بود با روی کار آمدن هیتلر مبدل به هیجان و رشد بیش از حد قدرت و لجام گسیختگی های ناشی از آن می گردد. در حقیقت آن ها با تمام قوا می کوشیدند که استعداد انتقاد و استقلال اندیشه را از تماشاچی سلب نمایند و سعی می کردند که او را به راهی که خود مایلند بکشانند. به عقیده ی برشت« تا زمانی که هنر را که یکی از انواع فعالیت های اجتماعی است به حیطه ی بی ارادگی، نیمه ارادی و یا غریزی مربوط می کنند نقش کنترل به عهده ی شعور محول می شود. عقل را باید قانع کرد و معنی این جمله کم و بیش این است که آن را باید وادار به سکوت کرد.»

اما برشت نظریه ی نفی احساس را که محصول برخورد وی با جریانات هنری فاشیستی بود به تحلیل سیستم استانیسلاوسکی نیز می کشاند. وی در تحلیل این مسئله اظهار می دارد:«استانیسلاوسکی از لحاظ صحنه ای نیز با لحظات دروغین که از سطح گرایی و کهنه پرستی سرچشمه می گیرد مخالفت ورزیده و به خاطر حقیقت روی صحنه مبارزه کرده است.» اما مطلب خود را با این جملات به پایان می رساند:« و دستوری برای دروغ واقعی بوجود آورده است»…«این کار و این کار را انجام بده.»

ولی باتمام این ها مدتی بعد برشت درباره ی سیستم استانیسلاوسکی به ارزیابی صحیح تری دست یازید. در یکی از محاورات خویش ( برشت اغلب اوقات اندیشه ی خود را به صورت محاوره بیان می کرد ) چنین می نویسد:

ولی استانیسلاوسکی از بازیگر فرو رفتن در نقش و بالاتر از آن زندگی کردن در نقش را بخاطر نمایش رئالیستی طلب می کند. در ادامه می نویسد:
از مطالبی که در دسترس من بود چنین استنباط میشود. او دائم درباره ی مافوق هدف صحبت می کند و همه چیز را تحت و شعاع ایده می دهد من تصور می کنم که استانیسلاوسکی اغلب ضرورت فرو رفتن در نقش را به این دلیل خاطر نشان می سازد که هنرپیشه را از عادات بد خود بر حذر دارد. او می خواهد عادت را به تماشاگر ایستادن- خود را به نمایش گذاشتن و لاس زدن با تماشاگر را به وسیله ی رفتن در عمق سیما از وی بگیرد و توجه او را به بازی سیما معطوف دارد و این کار را با اصرار هر چه تمام تر حقیقت نامیده است.
در جملات فوق تایید این مساله که استانیسلاوسکی برای ایجاد هنر رئالیستی(قابل توجه دوستان: من در بعضی از منابع به هنر ناتورالیستی برخورده ام.) می کوشیده است قابل توجه و تامل است.معهذا وی با وجود اینکه مافوق هدف را در سیستم استانیسلاوسکی صحیح ارزیابی میکرد به زور می خواست فرو رفتن در نقش که استانیسلاوسکی از آن دفاع می نمود را از تز او جدا سازد و می کوشید عناصر سیستم را که تشکیل دهنده ی واحد متشکلی بودند از هم جدا گرداند.
بازیگریه متد از تئاتر گروپ و نظریه های استانیسلاوسکی و واختانگوف و با همکاری لی استراسبرگ با این دو شروع شد .
به طور کلی دو نظریه پرداز بزرگ در هنر بازیگری وجود دارد: کنستانتین استانیسلاوسکی و برشت …
البته هر دوی این بزرگان در کار خود نمونه بودند اما نظریات شان در مورد بازیگری تفاوت های بسیاری با هم داشت که البته نمی توان گفت این تفاوت صدمه ای به کار بازیگر وارد می آورد بلکه بازیگر می تواند با مطالعه و تسلط یافتن بر این نظریات و کمک گرفتن از آنها راه خود را بیابد . و به طور کل ریشه ها ی بازیگریه متد متعلق به استانیسلاوسکی است که استلا ادلر و بقیه ی اعضای تئاتر گروپ در اموزش بازیگری از آموخته ها و عقاید استانیسلاوسکی کمک می گرفتن و پیرو همین مکتب بودند و اکتورز استودیو هم با پایبندی به همین اصول بازیگری متد شکل گرفت.
متد بازیگری استانیسلاوسکی و نظریات بیگانه سازی برشت:

همانطور که ما در زندگی روزمره مجبور به رعایت قراردادهای حرکتی هستیم ، بازیگر سنتی دلسارته (مولف کتابی در مورد ژست بازیگران) هم براساس فرمولهای او قراردادی عمل می‌کند: برای ترسیدن دستش را پشت دهانش می برد، برای قبول نداشتن شانه‌ها را بالا می‌اندازد و برای نشان دادن تفکر چشمانش را تنگ می‌کند… مشکل اینگونه بازیگری سنتی و قراردادی این بود که همه‌ی بازیگران می‌خواهند همانند هم به یک گونه عمل کنند و اعمال واحدی را انجام دهند. این شیوه سنتی بازیگری در اواخر قرن نوزدهم میلادی و اوایل قرن بیستم با خیزش انقلابی ویلیام آرچر، آندره آنتوان و استانیسلاوسکی باعث شد تا بازیگری ناتورالیستی متولد شود و شیوه‌ای از بازیگری که معمولا آنرا «مدرن» می نامند.

استانیسلاوسکی بزرگترین کارگردان رئالیسم قرن 19 و 20 است که شیوه اش بنام سیستم متداکتیو نام دارد. تاکید وی بر روانشناسی درونی بازیگر و افزایش هیجانات و احساسگرایی تماشاگر دارد و تماشاگر نمایش را دچار درگیری عاطفی می کند. دلیل استانیسلاوسکی برای پدید آوردن سیستم مدرن بازیگری این بود که او شیوه های اجرایی قدیمی را برای اجرای نمایشنامه‌های جدید چون نمایشنامه‌های چخوف، ایبسن، استریندبرگ و دیگران بی مصرف و ناهمگون می‌دانست. در ایالات متحده آمریکا سیستم بازیگری او به نام سیستم متد شهرت یافت و بسیاری از بازیگران متوسط را به شهرت رساند. سیستم استانیسلاوسکی سیستمی تکنیکی بود که بازیگر بوسیله آن بتواند نقش خود را به صورت ناتورالیستی (طبیعی) اجرا کند. عمر بازی ناتورالیستی تقریبا به اندازه سینماست و آموزش این شیوه بوسیله استلا آدلر و لی استراسبرگ صاحب تعریفی جدید شد. هر بازیگر با فراگیری سیستم بازیگری متد در «اکتورز استودیو» در نهایت شیوه خود را پیدا می‌کرد: شیوه درونگرا و برونگرا. ممکن است از این تجزیه (برونگرا و درونگرا) به یاد نظریات یونگ درباره روانشناسی شخصیت بیفتید اما در واقع این دوشیوه چنان که با نظریات یونگ ارتباط دارند به همان مقدار هم از این نظریات دور هستند.
شیوه درونگرا شیوه‌ایست که بازیگر نقش را درون خود می‌سازد و سپس همه اطلاعات را به ناخودآگاهش می‌سپارد و از آن پس این ناخود آگاه است که در شرایط گوناگون و درموقعیت‌های متفاوت واکنش نشان می‌دهد و بدن بازیگر را به حرکت در می‌آورد. در واقع نقش از مسیر عواطف و فردیت بازیگر می‌گذرد و رنگ و بوی درونیات بازیگر را می‌گیرد. به عنوان مثال بازی دانیل دی لوئیس را در فیلم‌هایش به خاطر بیاورید. از پای «چپ من» تا «خون به پا می شود» او همواره از این سبک برای بازی خود استفاده کرده و شخصیت را در درون خود حل کرده و به ناخود آگاهش سپرده است.
برتولت برشت سالها بعد از استانیسلاوسکی شیوه‌ای را تئوریزه می کند که با شیوه ناتورالیستی مدرن تفاوتهای زیادی دارد. سیستم فاصله گذاری برشت شیوه‌ایست که امروزه آن را با نام بازیگری برونگرایانه می شناسیم که برخی از آن به بازیگری پست مدرن یاد می کنند. شیوه برونگرا شیوه بازی است که بازیگر نقش را بر روی بدنش می‌سازد؛ حرکات و رفتار مشخصی را تعیین می‌کند و عقل بازیگر است که به او فرمان می‌دهد نه احساس وی. در سیستم تئاتر برشت منطق در برابر احساس، روایت در برابر طرح و توطئه و اندیشه در برابر داستان قرار می‌گیرند و شیوه فاصله گذاری برشت هم برای اینگونه تئاترهایی تئوریزه شده است که هم اکنون در بازیگری سینما هم به کار بسته می‌شود. بخش اصلی این اندیشه را برشت از نمایش‌های چینی و ژاپنی اقتباس کرده است و هدفش دو جنبه دارد: از یک سو با فاصله گذاردن بین تماشاگر و رویداد توجه او را به اندیشیدن جلب می‌کند نه همذات پنداری و دوم اینکه می‌پرسد اگر تماشاگر تا به جایی در موقعیت کاراکترها غرق شود که هویت خویش را از یاد ببرد آنگاه هدف تئاتر چه می‌شود؟ برشت معتقد است فاصله انتقادی و برداشت عقلی – علمی نوین به تماشاگر امکان می‌دهد تا پدیده‌های به ظاهر طبیعی و بدیهی را به همان دیدی بنگرد که نیوتن به سیبی که از درخت افتاد نگریست. بازیگر پیرو مکتب استانیسلاوسکی برای نمایش دادن هیجان در درون خود نیز هیجان واقعی بر می‌انگیزد (بازی درونگرا) ولی بازیگر مکتب برشت همین هیجان را از طریق یک حرکت یا رفتار تعیین شده نشان می‌دهد (بازی برون گرا). به عنوان مثال اگر بازی دی لوئیس و پاچینو را مقایسه کنیم متوجه آن می‌شویم که دی لوئیس درونگرا قبل از فیلمبرداری کاراکتر را شناخته اما پاچینو برونگرا در جلوی دوربین هم مشغول کشف شخصیتی است که بازی می‌کند و هنوز او را کامل نشناخته زیرا قرار است آن را نمایش دهد نه اینکه او را زندگی کند. البته نباید اینگونه پنداشت که هر کدام از بازیگران صاحب سبک تنها از یکی از این دو شیوه تبعیت می‌کنند، بلکه فراوانند بازیگرانی که از هر دوشیوه (هم درونگرا و هم برونگرا) استفاده کرده‌اند و در بازی‌هایی پیچیده‌تر، همزمان از هر دو شیوه بهره برده‌اند.

استانیسلاوسکی سیستم آموزش بازیگری خویش را در مجموعه ای تحت عنوان «هفت پله کمال» تقسیم می کند که عبارتند از:

۱- تمرکز ۲- هوشیاری ذهنی ۳- جرات ۴- آرامش ۵- کنش قهرمانانه ۶- اصالت ذهنی ۷- شادی

برای کشف نقش باید از بیرون شروع کرد

۱- علت اینکه باید از بیرون شروع کرد این است که اعمال بیرونی قابل رویت و برای هنرپیشه قابل لمس باشد.

۲- باید در روان نقش مسلط شد. مهمترین کار هنرپیشه بر روی صحنه، تسلط بر درون نقش است که ابتدا باید اعمال بیرونی را تبدیل به عادت کرد.

۳- حتی نقشهای غیر حقیقی باید در حد حقیقی بودن تجسم شوند تا حس ایمان (ایمان به نقش) در هنر پیشه برای آفرینششان بیدار شود. مثلا در نمایشنامه هملت، روح پدر هملت نباید غیر حقیقی تجسم شود و تماشاگر باید به این باور برسد که انگار روحی واقعی پا به سن گذاشته است که در سیستم برشت اینگونه نیست و تماشاگر باید قبل از هر چیز بداند که بازیگر در حال ایفای نقش روح در صحنه است و نباید آنرا واقعی بداند.

۴- قدرت تجسم در بوجود آمدن نیروی خلاقه هنرمند نقش اساسی دارد. هنرپیشه در این نقش باید از خود بپرسد: « اگر» من در این وضیعت بخصوص قرار می گرفتم چه می کردم! و با این سئوال تخیلش را به کار می اندازد ودر نتیجه موفق به کار خلاقه می شود اما در سیستم برشت بازیگر احتمالا باید به این پرسش پاسخ گوید که اگر من این وضعیت را مشاهده می کردم به چه آگاهی ای می رسیدم؟

۵- انجام رفتارهای ظاهری مثل پیاده کردن نت بر نوار موسیقی است در حالی که نوازنده باید علاوه بر پیاده کردن نت تمام وجودش را در این کار بگذارد.

۶- مهمترین اعمال و رفتار برای ما آنهایی هستند که سر منشا آنها زندگی درون نقش است.

۷- برای درک شخصیت غیر واقعی می توانیم یک شخص واقعی را تصور کنیم که ما را به یک میعادگاه سری می خواند. وقتی این تعریف را با توصیف اودر ارتباط با حقیقی جلوه دادن شبح هملت بزرگ، مقایسه می کنیم به راز کار استانیسلاوسکی پی می بریم. یعنی وضیعت داده شده توسط شکسپیر و چیزی که ما تصویر کرده ایم. تفاوت کار شکسپیر و استانیسلاوسکی آن است که وضعیت شکسپیر غیر قابل پذیرفتن است و وضعیت تصور شده پذیرفتنی است. کار هنرپیشه آن است که این اتفاقات و حالات را با نیروی خلاقه بیافریند.

او درباره وظیفه کارگردان در رابطه با هنرپیشه چنین می گوید:« وظیفه کارگردان آن است که مواد وعوامل موجود در نقش و تشکیل دهنده آن را با دقت ودلسوزی در وجود و روان هنرپیشه بیابد و نمود دهد، نه اینکه سعی کند این مواد را از خارج به درون هنرپیشه، به زور رسوخ دهد.» او اغلب کارگردان را با یک باغبان مقایسه می کند که سعی دارد درختان میوه را خوب پرورش دهد تا خوب ثمر دهند نه اینکه خودش میوه بیافریند در صورتی که می توان گفت برشت خود بازیگر را باغبان می داند که ثمره کارش را در آگاهی تماشاگران می داند. استانیسلاوسکی برای اولین برخورد هنر پیشه با نقش اهمیت بسیاری قائل است. او می گوید:« لحظه آشنایی هنر پیشه با نقش را می توان با لحظه آشنایی و اولین برخورد مرد با زنی که در آینده به همسری اش در خواهد آمد مقایسه کرد که لحظه ای فراموش نشدنی است. اولین اثر، درلحظه آشنایی با نقش در هنرمند تاثیری قطعی دارد واز بین بردنشان امکان پذیر نیست. این اولین برخورد مرکز احساس خلاقه هنرمند می گردد و اولین پله آفرینندگی است.»

تئاتر حماسی و فاصله گرفتن بازیگر از نقش:

گر چه تئاتر حماسی توسط پیسکاتور پایه گذاری شد اما تحت عنوان سبک برشت شناخته می شود. برشت در آغاز بعنوان کارگردان وارد تئاتر شد. او در ابتدا با کارگردان بزرگ « ماکس راینهارت» در برلین به همکاری پرداخت. در کارگردانی ابتدا نهضت دادائیسم و اکسپرسیونیستی را تجربه کرد ودر مسیر این تجربه نمایشنامه های بعل( 1918) و آوای طبلها در شب( 1922) را نوشت. تا آنکه با نمایشنامه آدم آدم است( 1926) به سبک شناخته شده خود رسید. اولین توفیق او با نمایشنامه اپرای سه پولی( 1928) بدست آمد که بصورت اپرا اجرا شد.

در سال 1933م پس از به قدرت رسیدن هیتلر و حزب نازی، برشت تبعید شد. او بیشتر آثارش را در تبعید نوشت. او از تماشاگرانش انتظار داشت: « نمایش را نه با دید انفعالی بلکه انتقادی بنگرند و معتقد بود در یک اثر نمایشی باید به تماشاگر بیش از یک تماشاگر صرف تئاتر نگریست و لازم است نقش فعالتری برای او در نظر گرفته شود تا وی را به تفکر ، تحرک، شک وانتقاد وادار سازد و او را بر انگیزد تا عکس العملهای نه انفعالی و احساسی بلکه انتقادی و حتی اعترضی نشان دهد، واین کار نه در پایان نمایش که در طول ارائه آن باید صورت پذیرد.»

به همین دلیل شیوه ای را برگزید و ابداع کرد که به « فاصله گذاری برشت» شهرت یافت. برشت می کوشید با استفاده از این فاصله گذاری کاری کند تا تماشاگران با دیدن نمایش از خود بیخود نشوند و بطور کامل در حال وهوای نمایش قرارنگیرند.

تغییر ناگهانی نور، موزیک ضربه ای، تغیرات وسائل صحنه، ورود ناگهانی کسی به صحنه که جزوه شخصیت های نمایشنامه محسوب نمی شود و حضورش وصله ناجوری در روی صحنه تلقی می گردد و حتی ورود کارگردان، حک و اصلاح قسمتی از بازی، گریم بازیگر در مقابل دیدگان تماشاگران، وارد کردن همسرایان یا راوی در نمایش، قطع ناگهانی بازی توسط بازیگران و اعلام ساعت و یا دمای شهر و بسیاری دیگر که می توانست فضای نمایش را یکباره بشکند و فضای پیشین صحنه را در هم بریزد از اقداماتی است که در تئاتر حماسی ( فاصله گذاری) می گیرد.

دیگر اقدامات برشت آن بود که قسمتهای مختلف نمایش را عمدا از یکدیگر جدا می کرد و در میان آنها آواز و قطعاتی کوتاه، روایت، موسیقی و حتی درگیری هایی غیر نمایشی قرار می داد که گذاشتن راوی از جمله متداول ترین این تمهیدات است.

او از بازیگرانش می خواست که اندیشه نقش را ارائه دهند نه این که چون استانیسلاوسکی اعتقاد به آن داشته باشند که از لحاظ عاطفی با آن یکی شوند. به این ترتیب بازیگر او نمی بایست « گالیله» شود بلکه باید آن را ارائه دهد. به این ترتیب برشت اصرارداشت که بازیگرانش ضمن تمرین همیشه عبارت: آن مرد گفت یا آن زن گفت را در اول گفتگوهایشان بیاورند. اومی خواست تماشاگرانش را ناپیوسته کند. او معتقد بود با این ناپیوستگی تماشاگر می تواند درباره کنش دراماتیک روی صحنه بیندیشد و نتیجه گیری کند و از این راه عضو مفیدی برای جامعه بشود.

تاکنون نوشته ها و بحث وفحص های بسیاری در مورد برشت، نمایشنامه ها و نظریات اجرائی اش به میان آمده است اما گاهی بین مفاهیم درک شده واجرای متن ها، تنا قض هایی مشاهده می شود. برشت – هنرمند قرن بیستم- به دلایل مختلف تاریخی، سیاسی، اجتماعی و فلسفی ( جنگ های وحشتناک، سیر صنعتی شدن بشر، انقلاب ها، تضاد های طبقاتی و…) دراندیشه تئاتری نو و تأثیرگذار بود. او به دنبال تئاتری برای توده مردم بود؛ تئاتری که واقعیت را تصویر کند و تماشاگری که این واقعیت را درک کند، بیندیشد و تغییر دهد. برشت معتقد بود که تئاتر می بایست از تماشاگر توهم زدایی کند و محرکی برای آگاهی و اندیشیدن او باشد. او به دنبال شیوه ایی بود که به تماشاگر این امکان را بدهد تا پدیده ها را طوری ببینند گویی برای اولین بار آنها را می بینند و یا آنها را پدیده هایی قابل تغییر بدانند. به نظر برشت اگر چیزی روی صحنه آشنا و عادی باشد دیگر تماشاگر به آن نمی اندیشد. وی برای رسیدن به این پویایی و بیان تازه، تئاتر اپیک (روایتی- داستانی) را برگزید و این به دلیل انعطاف پذیری ساختمان، ساختار اپیزودیک، فرم غیر متعارف و ساده اش بود…این مهم در نمایشنامه نویسی اش تحقق یافت.

برشت شیوه « verfremdung» ( قسمت اعظم این مفهوم مربوط به متن است.) را مطرح کرد که ما آن را با فاصله گذاری، بیگانه سازی، دورسازی و آشنایی زدایی می شناسیم؛ وی در این باره می گوید: اگر تئاتر قراردادی می کوشد از یک رویداد ویژه چیزی معمولی بیافریند، «فاصله گذاری»، یک رویداد معمولی را ویژه می کند.

برشت در اجرا این کار را با شیوه بازیگری فاصله گذارانه ، و در کارگردانی صحنه (موسیقی، نور، ماسک ، همسرایان، نشانه های تصویری ، نور افکنی و …) انجام می داد؛ که در مورد مبحث بازیگری این نظام، کمتر سخن آمده است. تکنیکی به اسم تکنیک بازیگری برشت وجود ندارد اما وی برای تبیین ایده هایش نظرات خاص خود را دارد. برشت در ارتباط با زبان حرکتی بازیگر و مسئله بازیگری در آثارش از ژست و ژستوس می گوید: هر چیزی که با عواطف سر و کار دارد باید بیرونی شود، یعنی به صورت یک اطوار در آید. ژستوس به معنای بیرونی کردن احساسات با کلام، آهنگ صدا، چهره، بدن و…می باشد؛ بدون ارائه یک بازی کاملا همذات پندارانه با نقش. در این مبحث از فاصله گذاری ، اغراق وجود دارد ـــ احتمالا به دلیل آنکه حرکات و رفتارهای اغراق آمیز ممکن است اجرای جدی را کمیک کند در متن های جدی برشت از شیوه های تصنعی کمتری استفاده می شود ــ پس ما شاهد استیلیزاسیون (شیوه پردازی) و اغراق هستیم که در کارهای برشت به کار سنجیده و هنرمندانه جسمانی بدل شده است. «از مشهورترین لحظات عاطفی در کار تئاتر برشت فریاد خاموش هلنه وایگل در نقش ننه دلاور است. هنگامی که صدای رگباری را که نشانه تیر باران پسرش است می شنود، روی چهار پایه نشسته و دستهایش روی دامنش است. او به دامن زبرش چنگ می زند، طوری با کمر راست و منقبض می شود که انگار تیر به شکم او برخورده است. سرش را به عقب می اندازد و دهانش را طوری می گشاید که انگار آرواره هایش از هم خواهند درید اما هیچ صدایی از او بر نمی خیزد. بعد دهانش را می بندد و پیکر و پشتش را یکی می کند، تنِش را در خود خالی می کند و فرو می ریزد.

پس بازیگر در طول تمرینات با کشف اطواری مشخص می تواند عواطف شخصیت را نشان دهد؛ یعنی با حرکات بدن، ایجاد تصویرهای ژستی و نشانه های حرکتی و تصویری. بنابراین ،فاصله، با توجه به زبان فیزیکی بدن ایجاد خواهد شد.

ژستوس نمایش برونی حالات درونی است. نمونه بیرونی احساس مورد نظر بایستی با آن احساس برابری کند تا مقصود نویسنده به درستی درک شود؛ هر حرکتی نمایشگر صحیح کنش مربوطه نیست. حوزه حرکتی بازیگر را متن مشخص می کند و در چارچوب آن می تواند دست به خلاقیت بزند.«نمایشنامه نویس صدای درونی شخصیت را خلق می کند و این صدا را از طریق گزینش کلمات و عبارات مناسب بیان می کند. از اینجا به بعد بر عهده ی بازیگر و کارگردان است که این گزینش ها را درک و تعبیر نمایند و گست را از طریق آهنگ کلام، دانگ صدا و جایگذاری آگاهانه ی مکث های درون سطور،منتقل سازند.»

باید کنش فیزیکی بازیگر ملموس و قابل تشخیص باشد. هر چه ژست ها ساده تر و معمولی تر باشند مخاطبان بیشتری را جذب می کند. ژستوس تنها در حیطه کار بازیگر نیست؛ مفهوم ژستوس بسیار گسترده تر است. حتی زبان،موسیقی و… می تواند ژستوس باشد، همانطور که در نمایشنامه شاهد حضور آن هستیم. ژستوس مجموعه رفتارها واعمال صحنه ای را نیز شامل می شود؛ ضمن اینکه هر کنش و حرکت ژست و هدف مشخص دارد، هر کدام از حوادث داستان یک ژست اصلی دارند که زیر ساخت حادثه است که کنترل ژستوس کلی همچون ژستوس بازیگر بر عهده کارگردان است؛ مثلأ در نمایشنامه آدم آدم است، هر صحنه زیر ساخت و کنشی دارد اما ژست اصلی، مسخ آدمی و استحاله انسان است وهر کدام از تک ژست ها بایستی نشان دهنده این وضع هولناک باشند.

حالا می خواهیم در مورد این تصور که تفاوت نمایانی بین بازیگری آثار اپیک و آثار واقع گرایانه وجود دارد صحبت کنیم. فاصله گذاری و همذات پنداری متضاد همدیگر نیستند. فاصله گرفتن از نقش به معنای کمرنگ شدن احساس های شخصیت نیست بلکه به معنای همدلی نکردن با شخصیت است. بازیگر بر عواطف و احساسات تاکید دارد نه بر غرق شدن در نقش. بازیگر باید تماشاگر را همراه کند تا تماشاگر شخصیت را باور کند که می توان گفت این نمونه همذات پنداری است.اما او در جایی این ارتباط را قطع می کند ( یک نمونه از شیوه های فاصله گذاری). در واقع بعد از درک کاراکتر(مرحله همذات پنداری با نقش ) فاصله گذاری شروع می شود. حالا بازیگر باید نقش را از بیرون بررسی کند؛ خود را ببیند و ناظر بازی خود باشد. بنابراین ما شاهد بازی برون گرا هستیم که شخصیت پردازی هم دارد؛ جدل بین «بازی کردن» و «تجربه کردن»؛ و به بیانی دیگر جدلی بین «نشان دادن» و «همذات شدن». آنچه برای یک بازیگر به عنوان هدف مهم است، رسیدن به وحدتی میان ژستی از شخصیت و شخصیتی واقعگرایانه است؛ دو فرآیند در کشمکش با هم. این به این خاطر است که تماشاگر به نحوی با بازیگر همراه شود که بتواند قضاوت هم بکند. برای درک بهتر بیگانه سازی فرض کنید که نقش مردی را یک زن بازی می کند و یا بالعکس؛ بازیگری دو گانه زمانی صورت می گیرد که تماشاگر حضور بازیگر را به عنوان فردی کاملأ مستقل از شخصیت بپذیرد. او می تواند گاهی به خود، تماشاگر و یا صحنه نگاه کند؛ برشت نوشته: «به خود نگاه کردن بازیگر، نوعی بیگانه سازی ساختگی و هنرمندانه است که مانع استغراق کامل تماشاگر در شخصیتهای نمایش می گردد. به این ترتیب میان او و اتفاقات فاصله جالبی ایجاد می گردد.»

رفتار شخصیت مهم تر از خود شخصیت است: اعمال شخصیت در موقعیت های پیش آمده و تصمیم های که شخصیت اتخاذ می کند؛ پس باید بدانیم موقعیت چیست؟ شخصیت در مورد آن چگونه فکر و عمل می کند؟ بازیگر چگونه؟…. ما در آثار برشت شخصیت های کامل و زنده با جزئیات نمی خواهیم، ما شخصیت ها را ساده می خواهیم، ساده با رفتارهایی خاص و شاید تیپیکال و شاید همان آدم های نمایش های رئالیستی اما با جزئیات کمتر. بازیگر لازم نیست به ابعاد مختلف زندگی روان شخصیت بپردازد؛ دیگر مسئله روانشناسی فردی شخصیت مطرح نیست، انگیزه های شخصیت اهمیت کمتری پیدا کرده اند. بازیگر خصوصیات بارز نقش را نشان می دهد؛ او باید به خوبی تضادهای شخصیت را نشان بدهد؛ گالیگی ساده دل وکاسب، ننه دلاور مادر و کاسب و از این دست خصوصیات متضاد که باید در بدن و ژستوس کار بازیگر نمود پیدا کند. برای مثال «هلنه وایگل در نقش ننه دلاور، پس از تیر خوردن دخترش زمانی که می خواهد برای دفن او پول بدهد به سکه ها نگاه می کند، مکث می کند و به آرامی یکی را به داخل کیف چرمی اش بر می گرداند. وایگل در اینجا نیز یک بار دیگر تضاد های بین زنی کاسبکار و مادری تحلیل رفته را نمایش می دهد.»

بازیگر نظام اپیک از همه شیوه ها در راستای هر چه توانمندتر کردن خود بهره می جوید و در اجرای چنین آثاری به اصول این نظام وفادار می ماند؛ او با فرض حذف دیوار چهارم، از هر شگردی که مخاطب را در خلسه فرو ببرد جلوگیری خواهد کرد. در آثار برشت اصطلاح کنش بایستی در ارتباط با ژست باشد. بازیگر همیشه باید به حضور تماشاگرانی که او را نگاه می کنند، آگاه باشد. او با ویژگی های انسانی اش به صحنه می آید واعمال مورد نظر نقش را نشان می دهد. تا به حال مطالب بسیاری در زمینه تئاتر اپیک [که با نام برشت همراه است] بیان شده است اما به راستی هیچکدام بصورت قواعد جدانشدنی اجرای چنین آثاری تبیین نشده است؛ به نظر تنها راه ممکن مطالعه و درک جهانبینی، ایده ها و نظرات برشت خواهد بود تا کارگردان را در اجرای هر چه بهتر و هدایت هر چه سودمندتر بازیگر رهنمون شود .تمرینات بازیگر بایستی وسیله ای باشد برای گزارش گرانه کردن وبیان نقل قول گویانه و ایجاد دو گانگی بین بازیگر/کاراکتر و به طور کلی دو گانگی بین رئالیسم وغیررئالیسم. بازیگر بایستی مسئله بیگانه سازی رابه طور مداوم در سر داشته باشد و درصورت لزوم از آن بهره گیرد. بازیگر باید بداند ممکن است آنچه نشان می دهد ،به نظرش جالب نیاید اما مهم تر آن است که خواسته های اجرا، متن و کارگردان را برآورده کرده است. تئاتر برشت بر عوامل تعیین کننده ای که باعث تضادها می شوند دست می گذارد که می تواند سیاسی، اقتصادی و یا اجتماعی باشند؛ تئاتر برشت چنین عواملی را ضمن نشان دادن به باد انتقاد نیز می گیرد؛ و این در صورتی است که ما تأثیرات وحشتناک جنگ، استحاله سودا گران، تسلط زورگویان، همرنگ شدن با جماعت، قدرت پول و…را بر انسان ها ببینیم و درک کنیم. درتئاتر برشت سهم توهم و باورپذیری باید به حداقل برسد و بر تفکر، اندیشیدن ،تجزیه و تحلیل و قضاوت افزوده شود.

یک نتیجه گیری کلی:

می توان گفت بازیگری متد در حقیقت ترکیبی از نظریات استانیسلاوسکی و اختانگوف است که عمدتا توسط لی استراسبرگ به شکل نهایی و اصلی خود میرسید !…

در مورد «سيستم» استانيسلاوسكي پيش‌داوري‌های زيادی وجود دارد: اينكه فقط با همذات‌پنداری با شخصيت سر و كار دارد،‌ اينكه فقط به درد بازيگران طبيعت‌گرا يا واقع‌گرا می خورد، اينكه حاصل بوطيقای خاصی است و امثال اين حرف‌ها.
اما استانيسلاوسكی، آن‌طور كه ما ديده‌ايم، آنچنان ربطی هم به چنين عقايدی ندارد. خود او مي‌گويد كه هدف از سيستم ايجاد «درك صحنه‌ای عمومی» يعني بازآفرينی ساده‌ترين و معمول‌ترين شرايط انسانی روی صحنه است.
ساده‌ترين شرايط انسانی؛ ذهن/ تن طبيعی.ایشان در جست و جوی امکاناتی برای نزدیک تر کردن انچه روی صحنه رخ میدهد و واقعیت حوادث در زندگی بود. او درصدد پی ریزی آموزشی بود که به رشد واقعی هنر صحنه ای کمک کند.به عقیده او درک هنر و تسلط بر هنر چیزی بود که باید به یک بازیگر آموزش داده شود.

سیستم استانیسلاوسکی یک دوره ی کامل آموزش هنری است که در نهایت ظاهرا نظر برشت را نیز به خود جلب کرد ؛ ایشان در جایی از کتاب تئاتر می نویسد: سیستم استانیسلاوسکی مترقی است به دلیل آنکه سیستم است..

عناصر اصلی بازیگری متد را می توان به طور خلاصه به صورت زیر بیان کرد:

تمرکز و رهایی از تنش های عضلانی و ذهنی، کار با حواس پنج گانه و بالاترین درجه دریافت این حواس، بازآفرینی احساساتی که بوسیله این حواس در ما ایجاد می شود، بازآفرینی عواطف و تجربه کردن عینی آنها، بررسی مشکلات بازیگر در ارائه گویا و شفاف هیجان های برخاسته از عواطف، مسائل مربوط به رفتار بیرونی نقش، لحظات شخصی و…

استانيسلاوسكي بعدا در آفرينش يک نقش مي‌گويد: «هر كارگردانی در كار كردن روی نقش و برنامه خود برای پيشبرد كارش شيوه خاص خودش را دارد: هيچ قانون تثبيت‌شده‌ای وجود ندارد. اما مراحل درونی كار و فرايندهای روان ـ فيزيولوژيكی را كه در سرشت ما ريشه دارند، بايد دقيقا رعايت كرد. شرايط انسانی كه استانيسلاوسكی از آن سخن می ‌گويد بر فرآيندهای روان، فيزيولوژيكی مبتنی است كه در سرشت ما ريشه دارند و آن را می‌توان «ذهن ـ بدن طبيعی» تعريف كرد.
ذهن ـ بدن را وقتی می‌توانيم طبيعی بناميم كه بدن به خواست‌های ذهن طوری پاسخ بدهد كه نه بيهوده و اضافی و نه ناهماهنگ باشد. يعنی هنگامی كه:
ـ بدن تنها به خواست‌های ذهن پاسخ بگويد؛
ـ بدن به همه خواست‌های ذهن پاسخ بگويد؛
ـ واكنش به همه خواست‌های ذهن و فقط به آن خواست‌هايی كه بدن با آن‌ها سازگار است و تلاش برای ارضای آن‌ها.

وی در بخش مشهوری از كتاب به بازيگر توصيه مي‌كند كه خوب را در بد، حمايت را در دانايی و غم را در شادي جست‌وجو كند. ذكر نتيجه‌ای كه خود استانيسلاوسكي گرفته خالی از لطف نيست: «اين دقيقا يكی از شيوه‌های بسط شور انسانی است.»
اين امر به طور كلی در مورد شخصيت،‌ معتبر است. اما انتخابی بيانی نيست. بر عكس، روي صحنه، شور برای آنكه بتواند تخته پرشی براي عمل باشد، بايد با پيچيدگی بسط يابد، تقويت شود و نيرو بگيرد. بنابراين انسان می‌تواند ضرورت و اهميت فنون تجسم را در سيستم استانيسلاوسكي دريابد. در واقع ضرورتی كه ذهن ايجاد می‌كند، برای اينكه كار ضرورت واقعی را بكند، بايد از پيچيدگی نيرو بگيرد و پس از آن واكنش مناسب بدن نيز تقويت گردد.

ذهن ـ بدن‌ِ طبيعی سرشت ثانويه بازيگر است. اگر كسی با تحليل گام به گام به اين نتيجه برسد كه اين هدف اعلام‌ شده سيستم استانيسلاوسكي است، آن‌ وقت بايد از خود بپرسد كه كاركرد ذهن‌ـ بدن در خط مشی بازيگر به طور كلي چيست.
در واقع خط مشی بازيگر از سيستم فراتر می‌رود و آن تحليل نقش است (يعني تحليل واژگان و كنش‌هايی كه متن نوشتاری برای شخصيت در نظر گرفته است.)
وظيفه ذهن ـ بدن طبيعی در تحليل نقش چيست؟ تا آنجا كه به استانيسلاوسكی مربوط است، می‌توانيم پاسخ‌های زير را به اين پرسش بدهيم:
ذهن‌ـ بدن طبيعی مشخص‌ كننده معنا برای شخصيت است.
ـ شخصيت تعيين‌كننده مفهوم نقش است.
تحليل نقش به شيوه استانيسلاوسكی سه مرحله دارد:

1.تشكيل ذهن ـ بدن طبيعی

2.تشكيل شخصيت كه از نقش (نوشته‌شده) شروع مي‌شود.
3.تشكيل نقش (در بازی) كه از شخصيت آغاز مي‌شود.
اين سه مرحله به طور نظری و از حيث روش‌ شناسی مجزّا هستند، اما عملاً در هم بافته‌اند.
شخصيت از نظر استانيسلاوسكی چيست؟ شخصيت ذهن ـ بدن طبيعی بازيگر در «شرايط داده‌شده» (نقش نوشته‌شده) است.
نقش (بازی شده) چيست؟ نقش شخصيتی است كه به سوی فراعينی شدن جهت يافته و می‌توان گفت كه از طريق خطی از عمل به اين مسير افتاده است.
شخصيت همچنين بايد در گذشته و آينده نقش وجود داشته باشد، يعنی حتی در جايی كه نقش موقتا حضور ندارد، شخصيت بايد در اعمالی هم كه به وسيله نقش پيش‌بينی نشده، وجود داشته باشد، يعنی حتی در جايی كه نقش حضور جسمانی ندارد.

شخصيت موجودی فراتر و بالاتر از اعمالي است كه به عنوان پاره‌ای از نقش انجام می‌دهد. حتی اگرچه با شرايط داده ‌شده يک نقش هماهنگ است، می توانست نقش‌های ديگر را هم بازی كند.

استانیسلاوسکی در این موارد توصیه های فراوانی دارد که ذکر همه آنها خارج از حدود توانایی این مقاله (تحقیق) است. اما می توان گفت که درام قرن بیستم، از هر نوعش نهایتا به استانیسلاوسکی منتهی می شود. او مشاهده نوینی را به تئاتر افزود و با مطالعه مستمری که انجام داد، بی آنکه تئاتر پیش از خود را منکر شود کوشید، دگرگونی های خاص و متناسب با نیاز تئاتر عصر خویش را ایجاد کند.

حضور نویسنده بزرگی چون « آنتوان چخوف» عاملی بسیار مهم برای تعریف سیستم استانیسلاوسکی بود. خود استانیسلاوسکی می گوید: « چخوف به صحنه آن حقیقت درونی را بخشید که اساس و پایه چیزی شد که بعدها به سیستم استانیسلاوسکی شهرت یافت. دست یافتن به این سیستم باید از طریق چخوف باشد و این سیستم پلی است برای به صحنه آوردن آثار چخوف.

و اما در پایان جا دارد از برشت یاد کنیم برشتی که به همه گزينه هاي آمده اعتراض داشت و آنها را تئاتر دراماتيک مي پنداشت و مي گفت : تئاتر دراماتيک دشمن سرسخت من است ! اين نوع نمايش عواطف را به زنجير مي کشد تا توهمی از واقعيت به دست دهند؛ اما من تصاويری از واقعيت مي گيرم و آنها را کنار هم مي گذارم تا عواطف را ايجاد کند. بازيابی و مفهوم ديدگاه برشت در زمينه بازيگری وقتی امکان خواهد داشت که ابعاد و ماهيت نظری تئاتر وي (اپيک ) تبيين شود. برشت ، خود به دفعات در نوشته هايش از معادله های متفاوتی براي تاويل واژه اپيک (که اصطلاحي است يوناني و به مفهوم روايی -روايتی ) استفاده کرده است : تئاتر حماسی ، نمايش آموزشی ، تئاتر داستانی، و نمايش روايی . اما آنچه در تمامي موارد آمده است ، ثابت می کند، فحوای نگاه برشت نسبت به حيطه تئاتر است . اين نظريه پرداز آلمانی ، نمايش را عاملي زايا در عرصه آگاهی اجتماعی می دانست و می گفت : انتقال آگاهی از سوی تئاتر به تماشاگر، تنها موضوعی است که سببيت نمايش را توضيح می دهد. گرايش برشت به بينش مارکسيستی تا حدودی افراطی بود و نه فقط مبدا واکنش او به زندگي محسوب می شد، بلکه معيار هنری – زيبايی شناختی برشت به شمار می آمد. آميزگی مارکسيزم و تنفر از بورژوازی که ماحصل سرخوردگی نسل برشت از اشرافيت آلمانی بود، باعث شد تا او تئاتر کلاسيک را نفي و نمايش اپيک را وضع کند. برشت با طرح مساله نفی طبيعت گرايی (يعنی بنيان نمايش دراماتيک ) و فرآيند نگاه تقليدی به هستی (محاکات ارسطويی ) به مبحث واقعيت و خرد تعقلي استناد می کند و با اتکا به فرضيه بيگانه سازی (فاصله گذاری )، شيوه بازی برونگرا را ارائه می کند. اين شيوه که با عنوان بازی برشتی شناخته شده است ، اشکال بازی به شيوه استانيسلاوسکی را رد می کند.البته برشت پيش از آن که جزييات بازی برونگرا را توضيح دهد، ابتدا به تحليل نمايش دراماتيک می پردازد و می گويد: طبيعت گرايی موجود در تئاتر دراماتيک ، تماشاگر را به احساساتی گرايی سوق می دهد و امکان بروز هر نوع واکنشی را از او سلب مي کند. اين گونه نمايش به سبب تجملی بودن صحنه پردازی و پيرايه های داستانی اثر، فرصت تمرکز به تماشاگر نمی دهد و او را از تفکر نسبت به محتوای نمايش باز می دارد؛ برشت در اين مقطع از بحث و به دليل پيشگيری از استحاله بيننده ، نگره بيگانه سازی (فاصله گذاری ) را ارائه مي کند. فاصله گذاری به مثابه موضوع – مبحثی تاثيرگذار و ماهوی در نظريه برشت ، کليدی ترين جزو تئاتر اپيک به شمار مي آيد. تمامي اجزا و عناصر مستتر در تئاتر برشت (از نحوه تاليف اثر گرفته تا انتقال محتوا به بيننده ، بازيگری و صحنه پردازی ) از مدخل فاصله گذاری به يکديگر متصل مي شوند و هويت مي يابند. بر اين اساس ، بازی برشتی از اهميتی خاص برخوردار است . به گفته برشت ، فاصله گذاری در بازی بازيگران عاملي است که تاثيری دوسويه در پی خواهد داشت : نخست آن که شيوه بازی برونگرا را به منصه ظهور مي رساند و ديگر اين که از استغراق بيننده (که به سبب شيوه بازيگری استانيسلاوسکی به وجود آمده ) جلوگيری می کند. در بازی برشتی، ابتدا بازيگر فارغ از هرگونه پيشداوری نسبت به فرديت نمايشی (و حتی نسبت به الگوهای عينی – واقعی ) کليتی را می آفريند که از ورای آن بيننده بتواند به فحوای نقش دست يابد. بعد به تاسی از تمهيدات فاصله گذاری، ابعاد متنوع فرديت نمايشي در طول اجراي اثر شکل می پذيرد و به بيننده انتقال پيدا مي کند. فرآيند اين تمهيدات فاصله گذاری عبارتند از: -1رودررويی با بيننده از طريق بازی که نوعا به دو صورت پديد می آيد؛ الف : مخاطب قرار دادن بيننده ، ب: حضور بازيگر در خارج از صحنه و در گرداگرد بيننده . -2استفاده از انواع انگاره ها و علايم که بيشتر به شکل نوشته در صحنه نصب شده است . -3اتکای بازيگر در طول بازی، به شيوه دلارته (بداهه پردازی ) که گاه با قطع و وصل بازی توام است . به اين ترتيب ، در شيوه بازيگری برونگرا – بازی برشتی، بازيگر رفتاری را می گزيند که در آن خصايل فرديت نمايشی از عواطف فرديت واقعی بازيگر عبور نمی کند؛ بلکه اين خرد بازيگر است که کليت نقش را می آفريند. ناگفته پيداست که ديدگاه برشت پيرامون ابداع بازی برونگرا، واکنشي است که از سوی او نسبت به تئاتر دراماتيک شکل گرفته است ؛ اما واقعا آنچه که در اين فاصله فراموش شده است ، ماهيت نظريه استانيسلاوسکی و تبيين جزييات حرفه بازی از سوی اوست . تجربه های به دست آمده ، چه در گستره تئاتر و چه در عرصه سينما، کارآيی و کيفيات هر يک از فرضيه های مدون شده پيرامون بازيگری را به اثبات رسانده است . در واقع ، همان گونه که نظريه استانيسلاوسکی توسط بازيگران متفاوت دنيا به کار گرفته شده است، بازی برشتی نيز چه از سوی معاصران برشت و چه پس از مرگ او آزموده شد: بازی چارلز لاتون در نمايشنامه گاليله (زندگي گاليله ) به کارگردانی جوزف لوزی ، بازی های عديده هلنه وايگل که تعدادی از آنها به کارگردانی برشت بوده است و….

اینجا می توان نکته ای را متذکر شد که نحوه برخورد برشت با مبحث بازيگری فاقد آن ظرافت هايی است که در مباحث نظريه نمايشي اش به کار رفته ؛ اگر چه او تلاش می کند تا در ارائه ديدگاه هايش در زمينه های زيبايی شناختی تئاتر، ادبيات نمايشی، و ميزانسن کامل ترين مصاديق را تبيين کند اما در ارائه رهيافت های بازيگری اش نمی توان اين مولفه را بازيافت . اعتقاد راسخ او به آگاهي سازی رسانه تئاتر، برشت را وامی داشت تا به نمايشی به سان بيانيه ای سياسی اتکا کند؛ به اين ترتيب ، در پی آن بود تا از آميزگی موضوع هنری (تئاتر) و مسووليت اجتماعی (سياست ) زندگی را تجربه کند…. برشت آن اعجوبه تئاتر، بيشتر به شباهت های اندک نمايش و سياست می انديشيد تا به تفاوت ها و فاصله شان ؛ بنابراين هنگامی که حزب کمونيست آلمان در سال 1951ناخشنودی خود را از تئاتر سياسی برشت اعلام کرد و او را فرماليست خواند (فرماليزمی که برشت پيوسته آن را بيماری مزمن روشنفکری می دانست )، و يا او را (پس از اجرای نمايشنامه فاوست اوليه ، آوريل1952) به تقديرگرايی ، بدبينی ، جهت گيری عليه ميراث فرهنگی و راندن تئاتر خلقی به بيراهه متهم می کردند، احتمالا، سيمای نخبه و برجسته نمايشی نتوانست ماهيت پراگماتيستی (و لحظه ای ) حوزه سياست را دريابد.

در پایان جا دارد متذکر شوم که این نوشته یک مقاله به معنای واقعی نیست بلکه می توان از آن به عنوان یک تحقیق دانشجویی یاد کرد که در حد توان سعی کردم از منابع مختلفی استفاده کرده و گلچینی از نظریات را ارائه بدم.

به امید آن که این نوشته بتواند برای دوستان مسمر ثمر واقع شود..

ارادتمند همگی: مهرداد زینت فر

منابع:

_تاریخ تئاتر…اسکار براکت.

_بازنگری در بازیگری…فیلیپ زاریلی.

_تکنیک برشت…شیرین تعاونی.

_مجموعه آثار استانیسلاوسکی جلد پنجم.

_آخرین درس بازیگری استانیسلاوسکی.

_تکنیک بازیگری…استلا آدلر.

_بازیگری و تحلیل بازیگری…رضا کیانیان.

_درباره تئاتر…برتولت برشت.

آشنایی با تئاتر درمانی

آشنایی با تئاتر درمانی

آشنایی با تئاتر درمانی

هنر درمانی یکی از راه های درمان معضلات و مشکلات روحی و روانی است یکی از شاخه های هنردرمانی، بازی درمانی است که خود به شاخه های گوناگونی چون سایکودرام و درام درمانی تقسیم می شود

تئاتر درمانی در زمره گروه درمانی هاست. گروه درمانی را نخستین بار جوزف اچ پرات در ایالات متحده آمریکا از ١٩١٥ آغاز کرد.

کار او شباهت زیادی به گروه های خودیاری و گروه درمانی های رفتاری شناختی امروزی داشت که هدف آن ها کاهش استرس مشکل مشترک جسمی یا روان شناختی اعضای گروه است

مورنو نخستین کسی بود که در ١٩٣٩ واژه گروه درمانی را معلوم کرد. از دهه چهارم قرن بیستم به بعد، گروه درمانی به مثابه یکی از انواع روش های روان درمانی، توجه روانشناسان و روان پزشکان را به خود معطوف کرد.

گروه درمانی در موقعیت های مختلف بالینی و غیربالینی به کار می آید. شیوه معمول آن تشکیل دست کم دو بار در هفته و با زمان بینی ٤٥ تا ٩٠ دقیقه و تعداد ٨ تا ١٥ نفر است و برای اثربخشی این نوع درمان حضور مستمردر آن الزامی است.

ابزارهای درمان در درام درمانی شامل موسیقی، پانتومیم، بداهه سازی، بازی های دسته جمعی نمایشنامه نویسی، گریم ماسک، عروسک و… می باشد. بهترین امکان در درمان از طریق هنر درام، درمانی است که امکانات نمایشی فراوان در اختیار دارد. در شرایط ایمن تئاتر درمانی افراد به (فی البداهه) بودن دعوت می شوند زیرا که تنها در این شرایط ایمن است که خودجوشی و خلاقیت بروز پیدا می کند.

هنر و درمان از طریق هنر:

ارسطو تاثیر بازی را در روان تماشاگر مورد جستجو قرار می دهد و عقیده بر آن دارد که تماشای نمایش باعث آرامش تماشاگر و کاسته شدن از بار غم و اندوه و عقده های روانی او می شود و این که تئاتر پالاینده است روح را تسکین می دهد.

به تعبیری می توان گفت زندگی بدل تئاتر و تئاتر بدل زندگی است.

زیرا همه ما نقش بازی می کنیم هر کس نقش خود را بازی می کند و این نقش را خانواده و اجتماع به آنان می دهد و گاه از درون خود انسان شکل می گیرد.

در تئاتردرمانی به فرد کمک می شود تا با تجسم و بازی کردن یک مسئله به جای فقط صحبت کردن در مورد آن (روان درمانی مرسوم) مسئله را بازنگری کرده، برای آن راه حل مناسب را پیدا کند.

بسیاری از مردم چون موقعیتی برایشان پیش نیامده تا نقش های متفاوت خود را بازی کنند راهی را برای رسیدن به نقش اصلی خود نمی دانند

به نمایش درآوردن موقعیت هایی که در هنگام اتفاق، رنج آور و فاجعه بار بوده وقتی تکرار شود از فشار آن کاسته می شود، یعنی هر بار که بازسازی شود فشار کمتری وارد می آورد.

از راه درام درمانی و از طریق بررسی رویاها و تخیلات می توان به این مهم رسید و گاه با بازی های نمایشی، به بخش های ناشناخته ی شخصیتی پی برد.

اجرای نقش های مختلف به فرد می آموزد که چگونه رفتاری را که به آن عادت داشته و مورد پسندش نبوده را  از خود دور کند و خود را با رفتارهای جدید منطبق سازد.

یکی از راههای به وجود آوردن نقش های مختلف در زندگی به وجودآوردن “اگر” های مختلف است. وقتی کلمه ی «اگر» پیش می آید یک پرش ذهنی به طرف تجسم و تصور به وجود می آید. حضور این کلمه باعث تخیل می شود. اگر من در موقعیت “باید” بر مبنای شرایط قرار گیرم، چه می شود؟

مورنو، در تعریف هدف تئاتردرمانی کار خود را با شعار «من می خواهم خود باشم» آغاز می کند و مهمترین دستاوردهای روانی و آموزشی تئاتردرمانی را آموزش خودجوشی (حرکت ارتجالی) و خلاقیت می داند.

از دیدگاه او،مشکل این است که مردم به جای این که خودشان باشند مدام از یکدیگر تقلید می کنند و سعی می کنند نسبت به موقعیت های مختلف، سازگاری یکسان و از پیش تعیین شده ای نشان دهند و این به معنای مرگ خلاقیت است

شاید مهمترین ویژگی هایی که هنر تئاتر را از چنین خصوصیتی برخوردار می کند عبارتند از:

1 )هنر تئاتر باعث برون ریزی خلاقیت و خودجوشی می شود.

2 )تئاتر فضایی است که در آن تصاویر درونی، تجسم پیدا می کنند و به شکل عینی نمود می یابند.

3 ) در تئاتر همه چیز ممکن است و همین امکانات فراواقع به شخصیت محوری اجازه می دهد که چیزهایی را تجربه کند که در زندگی واقعی هرگز تجربه نکرده است و به این ترتیب واقعیات جدیدی را بیافریند.

4 ) تئاتر ورای زبان حرکت می کند، زبان تئاتر، زبان عمل و احساس است و موقعیتی را برای فرد می آفریند که هم بازیگر و هم تماشاگر باشد و به این ترتیب خود مشاهده گر را تقویت می کند.

5 ) تئاتر تماشاگر را به ارتباط، همدلی و همذات پنداری وامی دارد.

6 ) و بالاخره تئاتر باعث درگیری شخصیت محوری با موقعیت و درک فضا و نمادها می شود و با این عمل، نیمکره راست مغز تحریک می شود. تحریک این نیمکره باعث افزایش آگاهی فضایی و حافظه عاطفی می شود. به این ترتیب در صحنه تئاتردرمانی شخص می تواند به هرچه که می خواهد بدل شود.

روان درمانی به افراد کمک می کند تا نسبت به نگرش ها و انگیزه های عمیق ترشان هوشیار شده و خیالات بیان نشده و ناتمام خود را به آگاهی آشکار بیاورند.

برای اینکه شخص اول حالت های هیجانی خودش را بازسازی کند تکنیک هایی وجود دارد و به آن تخلیه هیجانی و بروز احساسات کاتارسیس یا پالایش روانی می گویند.

1 )تکنیک صندلی خالی: در این تکنیک شخص اصلی در برابر یک صندلی خالی قرار می گیرد. صندلی خالی می تواند نمادی از یک فرد مهم یا کسی باشد که برای شخص اصلی ایجاد مشکل کرده، در واقع کارگردان به شخص اول می گوید کسی را در اینجا تصور کن که خودت به او تمایل داری. این تکنیک به فرد کمک زیادی می کند چرا که می تواند در ذهنش موقعیتی را تجسم بخشد که در واقعیت امکان پذیر نیست.

2 )تکنیک دوم مضاعف سازی: یکی از افراد یاور بدل شخص اصلی می شود و نقش او را به عهده می گیرد. به این ترتیب شخص اول عواطف، هیجانات و مسایل و مشکلات خود را از نگاه یک فرد نظاره گر بگوید

3 )پری رویایی نام دیگر تکنیک ها: در این تکنیک شخصیت های اصلی موقعیتی می یابد که طی آن مجبور به مواجهه با امیال و آرزوهای واقعی اش می شود.

4 )پلیس مخفی: در این تکنیک درمانگر از یکی از افراد یاور می خواهد که نقش پلیس یا مامور مخفی را در زندگی شخصی بازی کند. به این ترتیب که در لحظه ای او را غافل گیر می کند و از او بخواهد که بزرگترین گناهش را اعتراف کند. این تکنیک در درمان افسردگی و اضطراب نقش مهمی دارد. این تکنیک ریشه در اضطراب و احساس گناه را برای فرد پدید می آورد.

5 )اتاق تاریک: در این تکنیک شخص اصلی رو به دیوار پشت به افراد دیگر می ایستد و یا در اتاق دیگر در تاریکی می نشیند. درمانگر از سایر افراد گروه می خواهد که با صدای بلند درباره شخص اصلی صحبت کنند و نظرات یا دیدگاه های خود را نسبت به او به زبان آورند. فرض بر اینکه شخص اصلی آنجا حضور ندارد و صحبت آنها را می شنود.

بنابراین در تئاتردرمانی افراد می توانند آزادانه درباره شخص اصلی صحبت کنند و نقاط ضعف و قوت او را برشمارند.

این به شخص اصلی کمک می کند که بازتاب رفتار و شخصیت خود را بر دیگران شاهد باشد و عیب های خود رابهتر بشناسد.

6 )پنج سال بعد: تصور آینده همیشه بسیاری از آرزوها، ترس ها و نگرانی های انسان را آشکار می سازد. در این تکنیک کارگردان از شخص اول می خواهد که پنج سال بعد خودش را مجسم کند و ببیند که در چه وضعیت جسمانی و روحی قرار دارد، مواجه با آینده همیشه یکی از شیوه های مهم درمان است.

7 )یک دقیقه تک گویی: از وی خواسته می شود بالای میز برود و در آنجا به مدت یک دقیقه بطور بداهه سخن گوید. این تک گویی دغدغه ها، ترس ها، احساسات سرکوب شده و یا حتی منفی اخلاقی شخص اصلی را آشکار سازد.

8 )عشق افسانه ای: درمانگر از یکی از افراد گروه می خواهد که عاشق بی چون و چرای شخص اصلی شود و همه ویژگی های مثبت و منفی شخصیت او را در جهت خیر وکمال ببیند و نقطه ضعف یا محدودیت هایش نتواند برای او مشخص شود؛ این تکنیک زمانی که اعضای گروه به اندازه کافی با هم آشنا و صمیمی شده باشند به کار گرفته می شود.

9 )جادو: درمانگر به یاری جادو قادر است شخص اول را به یک شی بی جان بدل کند. شخص اول در قالب هر شی بی جانی که قرار می گیرد باید احساس خود را نسبت به زندگی بیان کند برای مثال درمانگر شخص اصلی را به سنگ، آفتاب، باد، باران، پرنده، ساعت، خودکار، زیرسیگاری، حلقه ازدواج و… تبدیل می کند و در هر موقعیت شخص اصلی باید به گونه ای راستین احساس خود را نسبت به زندگی و هستی خویش بیان کند.

قدرت بالقوه این گونه بازی ها، برداشتن نقاب های روزمره اجتماعی و تجربه تفکری خلاقانه در قالبی جدید است.

10 )حرکت بدن: در این تکنیک، درمانگر از شخص اصلی می خواهد که کلامی به زبان نیاورد، و احساس خود را نسبت به کلمات مختلفی که افراد گروه به زبان می آورند صرفاً با حرکات بدنی و ایمای چهره آشکار سازد.

. این تکنیک همچنین حساسیت شخص اصلی را نسبت به بعضی از کلمات نشان می دهد. برای مثال افراد گروه کلمات مختلفی چون پدر، مادر، زن، مرد، عشق، شادی،مرگ- زورگویی، ترس و … را به زبان می آورند.

آنها در یک دایره می ایستند و شخص اصلی در مرکز دایره قرار می گیرد و هربار با شنیدن کلمات آنان ریتم و آهنگ خاصی را با بهره گیری از امکانات بدنی اش به نمایش می گذارد. در واقع با زبان بدن و حرکت آن سخن می گوید واکنش عاطفی و هیجانی خود را نسبت به کلمات نشان می دهد.

از تکنیک های دیگری که در تئاتردرمانی استفاده می شود می توان به موارد زیر اشاره کرد که هر کدام را مختصراً توضیح خواهم داد:

خودگویی: حالتی که شخص اول در حال قدم زدن در طول صحنه گفت و گو با خود به روشن تر شدن احساسات و افکارش کمک و پس از آن با یاور مضاعف گفت و گو می کند.

شکوفایی عواطف نهفته: در تئاتر درمانی شخص اول فقط به آنچه که در واقعیت اتفاق افتاده است توجه نمی کند، بلکه به جنبه های مهمتری که هیچگاه اتفاق نیفتاده و فقط در تخیل او بوده است نیز می پردازد

اجرا در روی صحنه پایان کار جلسه روان نمایشگری نیست بلکه پس از اجرا دو گام دیگر باقی می ماند که هر کدام نقش اساسی در تکمیل وظایف روان نمایشگری محسوب می شود:

– ١مشارکت ٢- پردازش

(شخص اول) با حضور در جمع به واکنشهای سایر اعضا گروه نیز واقف می شود و از مزایای گروه بهره مند می گردد. سایرین نیز با بیان خویشتن یک سفر درونی را تجربه می کنند.

خاتمه دادن به کار گروه درمانی:

برای خاتمه دادن به کار گروه باید موارد زیر را در نظر گرفت: تعمق ) ارزیابی ) اعلام خاتمه)

اما بهترین شیوه در تسهیل خاتمه جلسه، نظم بخشی به اعمال رفتاری مرحله ای اجراست این عمل به شخص کمک می کند تا آموخته های جلسه را به بیرون جلسه و زندگی عادی خویش انتقال دهد.

بعد از تجربه اعمال جلسه، شخص می تواند با افراد مهم زندگی خویش خارج از گروه، آنها را به کار ببندد.

موارد کاربرد روش های تئاتر درمانی:

در زمینه هایی مانند تعلیم و تربیت، روان درمانی، صنعت و ارتباطات صنعتی «درگیری های بین افراد شاغل در کارگاه ها»

برخی از حیطه های کاربرد تئاتردرمانی به قرار زیرند:

١- مشاغل بهداشت روانی که در بیمارستان ها- درمانگاه، مراکز روزانه، مراکز مشاوره، برنامه درمان الکلی ها، معتادان به مواد مخدر در مراکز بازپروری و دیگر موارد برنامه موثر و کاربردی است.

– ٢روش تئاتردرمانی با کودکان و نوجوانان در یاری دادن آنها برای نشان دادن تعارضات عاطفی شان در زندگی روزمره

– ٣در تحصیلات ابتدایی و متوسطه نیز می توان از روشهای تئاتردرمانی استفاده می شود اما اگر شیوه آن گروهی نباشد بهتر است چون ممکن است با اجرای تئاتردرمانی مسائل شخصیتی فرد در میان همسالان افشا شود و عواقبی در پی داشته باشد از این رو بهتر است از روش سوسیودرام استفاده شود.

و در آخر جالب اینجاست که بدانید تئاتردرمانی در مذهب هم کاربرد دارد.

با تغییراتی در روش های تئاتردرمانی یک روحانی حرفه ای می تواند روش های عینی تری برای توصیف ارزش دعا یا ذکر، مراقبه، مواجهه با مرگ، ترویج اخلاق و موارد مشابه را تجربه کند.

این روش در فرهنگ ایرانی و در بهترین شکل تمثیلی آن در شعر موسی و شبان سروده مولانا آمده است، که در آن چوپان به خدا عینیت می بخشد و او را ستایش می کند در حالی که موسی او را از اینگونه عبادت باز می دارد. پیام وحی به موسی تذکر می دهد که مانع عبادت چوپان به شیوه خود نشود.

در مجموع از بین کاربرد روشهای تئاتردرمانی، کاربرد این روش ها در حیطه بهداشت روانی اصلی تر و مهمتر است.

تمدن جدید که هیجانات و اضطرابات را زیادتر کرده در مقابل بر تعداد سینماها، تئاتر ها و کارناولها و جشنهای دسته جمعی که جنبه درمانی دارند نیز افزوده .

عامه مردم می گویند: «خسته شدیم، امشب به تئاتر یا سینما برویم » بسیاری از روان پزشکان و روان شناسان بیماریهای روانی را ناشی از اختلافات هیجانی و انباشته شدن اضطرابات و هیجانات در بیماران می شناسند و معتقدند تئاتر، سینما و اپرا می تواند به عنوان یک وسیله متعادل کننده درمانی در عموم مردم موثرواقع شده اند مفید اجتماعی داشته باشد.

تاثیر تئاتر درمانی در بهبود لکنت زبان کودکان

لکنت شدید و مزمن قطعا به دلیل یک عارضه و در یک زمان خاص ایجاد شده و به مرور زمان افزایش می یابد.

یکی از راه های درمان لکنت زبان گفتار درمانی شامل جمله آموزی, واج آموزی و از بین بردن عادت های گفتاری قدیمی با بازآموزی های گفتاری است.
کاهش ترس و اضطراب در کودکان به وسیله ی شعردرمانی و تئاتر درمانی نیز از روش های درمان لکنت زبان می باشد که در این روش گفتار کودک از لحن خود او خارج و به لحن یکی از شخصیت های داستانی تبدیل می شود.این روش به تدریج در گفتار کودک تاثیرات مثبتی خواهد داشت.

منابع:

– ١بلانر،دام (١٣٨٣). درون پردازی روان درمانی با شیوه های نمایشی (تئاتردرمانی)، ترجمه دکتر حسن حق شناس و دکتر حمید اشکانی، تهران: رشد.

– ٢جونر، فیل(١٣٨٣)، تئاتردرمانی و نمایش زندگی، ترجمه چیستا یثربی، تهران: قطره.

– ٣محامدی، منیژه (١٣٨٦). درام درمانی، تهران: قطره.

– ٤استفاده از جزوه تئاتردرمانی دکتر احمد اعتمادی، عضو هیئت علمی دانشگاه علامه طباطبایی.

– ٥استفاده از ترجمه های دانشجویان دکتری مشاوره در زمینه تئاتردرمانی.

-6 کلینیک کاردرمانی آریان –مجید نعیمی

7 – درامامحله

بازیگری

توصیه هانیه توسلی به علاقه‌مندان بازیگری

توصیه هانیه توسلی به علاقه‌مندان بازیگری

هانیه توسلی با بیان اینکه “در طول سابقه بازیگری‌ام به مافیا برنخوردم”، ادامه داد: توصیه‌ام به علاقمندان بازیگری شروع کار از تئاتر است.

به گزارش ایسنا،طبق گزارش رسیده، در ادامه برنامه‌های نخستین جشن فیلم یزد نشستی با محوریت نقش آفرینی‌های هانیه توسلی در سینما به ویژه فیلم اخیر او «مادری» به کارگردانی رقیه توکلی که در سینماها اکران شده است، برگزار شد.

علی علایی مجری کارشناس برنامه در ابتدای برنامه با اشاره به نقش آفرینی‌های هانیه توسلی در سینما، تلویزیون و تئاتر گفت: هانیه توسلی جزو بازیگرانی است که هم تحصیلکرده رشته سینماست و هم اینکه حرفه بازیگری را از تئاتر شروع کرده و به همین دلیل همیشه نقش‌های متفاوتی را در فیلم‌ها و سریال‌ها از خود به جا گذاشته است.

پس از آن هانیه توسلی بیان کرد: به شخصه خیلی از فیلم‌هایی را که در آنها ایفای نقش داشتم قبول ندارم، به خوب یا بد بودن فیلم کاری ندارم اما نقشی که می‌خواستم و از خودم انتظار داشتم نتوانسته‌ام به‌درستی بازی کنم و بازی در برخی فیلم‌ها برایم قابل دفاع نیست.

وی ادامه داد: چند نقش خود را قابل دفاع می‌دانم و از بازی‌ای که کردم راضی هستم و بازیگری من در آن نقش‌ها چشم‌نواز بوده است. از روزی که به بازیگری علاقه‌مند شدم برخورد حسی با این حرفه داشتم و دوست داشتم که همیشه خودم را در قالب نقش ببینم و فیلمنامه را کاملا درک کنم و بعد بازی در تئاتر یا فیلم را قبول کنم. تا زمانی که سر صحنه فیلمبرداری حضور دارم درگیر نقش هستم و بعد کار و نقش تا روز بعد یا صحنه فیلمبرداری بعدی برایم به پایان رسیده است. برخی نقش‌هایم خیلی با خودم و روحیات و رفتارم متفاوت بوده و برای رسیدن به آنها لازم بوده که یک سری حرکات بیرونی و حرکات بدن و میمیک صورت را تعریف کنم یا باید صدای خاصی را برای نقش تمرین می‌کردم، یکی از این نقش‌ها بازی در «ابله» به کارگردانی کمال تبریزی بود، هر چند که این سریال شبکه نمایش خانگی با اقبال خوبی روبه‌رو نشد اما ایفای نقش در آن سخت‌ بود به این دلیل که با خودم تفاوت‌های زیادی داشت.

وی درباره ساخت فیلم‌ها خارج از تهران گفت: اصولا از اینکه تمرکز از تهران کاسته شده و برای بازی در فیلم‌ها در شهرستان‌ها حضور پیدا کنیم استقبال می‌کنم. به شخصه حرفه بازیگری  را از شهرستان شروع کردم و با مشکلاتی که در شهرستان‌ها روبه‌رو هستیم آشنا هستم. تمام شهرهای ایران این پتانسیل را دارد که یک لوکیشن خوب برای یک فیلم باشد. جای جای ایران و حتی دنیا روایتی را با خود به همراه دارد اما در سینمای ما حدود نود درصد فیلم‌ها و داستان‌ها در تهران خلاصه شده است.

توسلی ادامه داد: هر شهری این توانایی را دارد که فیلم‌های زیادی در آن ساخته شود. یزد یکی از شهرهایی است که اتمسفر خوبی برای تولید فیلم دارد. قبل از حضور در شهر یزد و بازی در فیلم «مادری» تصورم از این شهر چیز دیگری بود و ذهنیتی که از یزد داشتم با شهری که دیدم متفاوت بود.

بازیگر فیلم «مادری» درباره حضورش در این فیلم ساخته رقیه توکلی به تهیه کنندگی سیاوش حقیقی گفت: من با فیلمسازان فیلم اولی زیاد کار کرده‌ام و وقتی فیلمنامه «مادری» را خواندم آن را دوست داشتم. اینکه دو خواهر با هم زندگی می‌کنند و درگیری عاطفی دارند، برایم بسیار جالب بود. قصه ساده و روانی داشت و این سادگی در پذیرش نقش به من کمک زیادی کرد. همچنین اتمسفر و خانه‌ها و معماری یزد به فیلم جان داده است. بزرگ‌ترین نقطه قوت فیلم اصالتی است که از خود کارگردان به فیلم انتقال داده شده و این باعث درگیر شدن مخاطب با فیلم می‌شود.

هانیه توسلی گفت: برخی از فیلم‌هایی که بازی کردم به قدری دوست ندارم که حتی تمایل به دیدن آنها روی پرده سینما را نداشتم. در یک فیلم به قدری اذیت شدم که حتی فکر کردن به آن حالم را منقلب می‌کند. فیلم‌هایی هم بازی کردم که شاید فیلم بدی بوده اما از لحاظ بازیگری بار مثبتی برای من داشته و تجربیات خوبی را از بازی در آن فیلم‌ها کسب کردم.

وی ادامه داد: در برخی از فیلم‌ها من می‌توانستم به عنوان بازیگر بازی بهتری ارائه دهم، اما در کل فیلم‌هایی که دوست  دارم خیلی کم است. کار با برخی کارگردان‌ها را واقعا دوست داشتم سریال «میوه ممنوعه» به کارگردانی حسن فتحی جزو بهترین سریال‌هایی است که از بازی در آن لذت بردم. فیلم «دهلیز» و بازی در آن را دوست دارم، «شام آخر» را به عنوان اولین فیلمم دوست دارم و فریدون جیرانی در آن فیلم خیلی هوای مرا داشت و حسی که به فیلم «شام آخر» دارم یک حس فوق‌العاده خوب است. همچنین امسال در یک فیلم ایفای نقش کردم که آن را روی پرده دیدم و دوست داشتم، نقش هما در فیلم «گرگ بازی» یکی از نقش‌هایی بود که خودم آن را دوست داشتم. «گرگ بازی» یک فیلم خاص است و باز هم یک کارگردان فیلم اولی است که توانسته یک فیلم خوب بسازد.

این بازیگر جوان درباره بازی در تئاتر گفت: بازی در تئاتر در روزهای اول و به دلیل سن کم برای من دشوار بود، اما بعد از چند بار حضور روی صحنه اعتماد به نفس بیشتری پیدا کردم. بازی در کمک زیادی کرد که دیگر جلوی دوربین استرس نداشته باشم. تئاتر به دلیل اینکه تکرار ندارد و زنده اجرا می‌شود قطعا سخت‌تر است و وقتی که کار تئاتر را به خوبی انجام دهید، جلوی دوربین کار راحت‌تری خواهید داشت.

توسلی در پاسخ به اینکه آیا مافیا برای ورود بازیگران در سینما وجود دارد یا خیر، گفت: مافیا در همه جای دنیا وجود دارد، اما اینکه من بخواهم قاطعانه صحبت کنم در سینمای ایران این موضوع وجود دارد یا خیر باید بگویم که من در طی مسیر رسیدن به بازیگری خوشبختانه به این مافیا برخورد نکردم. من عاشق بازیگری بودم و کلاس‌های بازیگری زیادی رفتم و از ۱۵ سالگی تا بیست سالگی کتاب‌های فراوانی خواندم، تمامی نمایشنامه‌های بهرام بیضایی را در آن سال‌ها خواندم. تئاتر و سینما از اهمیت زیادی برایم برخوردار بود و مطالعه‌های زیادی در این زمینه انجام دادم.

این بازبگر اظهار کرد: من هیچ پارتی نداشتم و فقط به خاطر جدیتم در یادگیری و بازیگری در تئاتر و فیلم کوتاه توانستم در سینما حضور پیدا کنم. الان نمی‌توانم بگویم که چهره یا پول در بازیگر شدن اهمیت ندارد اما بازیگری که به خاطر چهره و پول وارد این حرفه شود بعد از مدتی حذف خواهد شد. بازیگران بزرگی مثل خسرو شکیبایی و پرویز پرستویی سال‌های زیادی بازیگر تئاتر بودند و کسی آنها را نمی‌شناخت اما به دلیل اینکه توانا بودند و صبر داشتند، توانستند جایگاه خود را در سینما به خوبی پیدا کنند. توصیه من به تمام علاقه‌مندان به بازیگری این است که اول تبدیل به یک بازیگر قوی در تئاتر شوید بعد برای بازی در سینما تلاش کنید. از طرفی در رشته سینما مطالعه داشته و به روز باشید؛ این دو در کنار هم می‌تواند به بازی جلوی دوربین کمک کند. اگر این راه را طی کنید حتما در سینما راه برای شما باز خواهد شد.

هانیه توسلی در پایان گفت: کسی که سینما و بازیگری را دوست دارد در وهله اول بایستی تئاتر را جدی بگیرد. من از ۱۵ سالگی به بازیگری علاقه‌مند شدم. در جشنواره تئاتر همدان بود که حس کردم به بازیگری علاقه دارم و آن را برای خودم هدف قرار دادم.

دوبلاژ

تاریخچه‌ دوبله‌ در دنیا و ایران‌

تاریخچه‌ دوبله‌ در دنیا و ایران‌

آغاز دوبلاژ در دنیا

در اوایل‌ سال‌ 1931 م‌ (1309 ش‌) برای‌ناطق‌ كردن‌ فیلم‌های‌ صامت‌، دوبلاژ اختراع‌ شد.اولین‌ كشور كه‌ در این‌ راه‌ پیشگام‌ شد، فرانسه‌ بود وسپس‌ ایتالیا و انگلستان‌ بودند كه‌ از هنر دوبلاژبرای‌ فیلم‌هایشان‌ استفاده‌ كردند. بعدها تلاش‌برای‌ دوبله‌ فیلم‌های‌ خارجی‌ صورت‌ گرفت‌. امادر كشورهایی‌ مانند ایتالیا به‌ علت‌ تعدد لهجه‌های‌مختلف‌، فیلم‌های‌ داخلی‌ نیز حتما باید دوبله‌می‌شد. علاوه‌ بر این‌ علت‌، ایتالیایی‌ها عاشق‌دوبله‌ بودند و حتی‌ فیلمساز معروف‌ فلینی‌ تحت‌هیچ‌ شرایطی‌ دوست‌ نداشت‌ از صدای‌ سرصحنه‌استفاده‌ كند. او معتقد بود صداها در دوبله‌ خیلی‌بهتر حس‌ و نقش‌ واقعی‌ را به‌ بیننده‌ منتقل‌ می‌كنند.همین‌ امر باعث‌ پیشرفت‌ دوبله‌ در این‌ كشور شد وبعدا مفصلا شرح‌ خواهیم‌ داد كه‌ بخشی‌ از بهترین‌فیلم‌های‌ اولیه‌ دوبله‌ شده‌ به‌ فارسی‌، در این‌ كشورتهیه‌ می‌شد.

شروع‌ دوبلاژ در ایران‌

حدود پانزده‌ سال‌ پس‌ از آغاز دوبلاژ در دنیا،این‌ هنر در سال‌ 1325 به‌ ایران‌ رسید. گرچه‌همه‌ كارهای‌ فنی‌ آن‌ در كشورهای‌ دیگر انجام‌می‌شد اما در روز پنج‌شنبه‌، 5 اردیبهشت‌ 1325ایرانیان‌ شاهد اولین‌ فیلم‌ فرانسوی‌ دوبله‌ شده‌ به‌فارسی‌ به‌ نام‌ «دختر فراری‌» در سینما كریستال‌بودند. گرچه‌ قبل‌ از آن‌، در اوایل‌ دهه‌ 1320 ودر جریان‌ جنگ‌ جهانی‌ دوم‌، مردم‌ اخبار جنگی‌را با توضیح‌ فارسی‌ می‌دیدند اما دیدن‌ فیلم‌های‌سینمایی‌ خارجی‌ آن‌ هم‌ به‌ زبان‌ فارسی‌ امری‌اعجاب‌انگیز و خارق‌العاده‌ بود. در ضمن‌ تا قبل‌ ازاین‌ زمان‌، همه‌ فیلم‌ها به‌ زبان‌ اصلی‌ با میان‌نویس‌فارسی‌ به‌ نمایش‌ درمی‌آمد. صحنه‌های‌ مختلف‌فیلم‌ را می‌بریدند، ترجمه‌ صحنه‌ها را روی‌كاغذی‌ می‌نوشتند، از نوشته‌ فیلم‌برداری‌می‌كردند و پس‌ از پخش‌ فیلم‌، وسط صحنه‌های‌آن‌ نوشته‌ها را پخش‌ می‌كردند.
نمایش‌ فیلم‌ «دختر فراری‌» با استقبال‌ بسیارخوب‌ مردم‌ روبه‌رو شد. این‌ كار به‌ دست‌ دكتراسماعیل‌ كوشان‌ انجام‌ شد. در حقیقت‌ او بانی‌دوبله‌ اولین‌ فیلم‌ خارجی‌ به‌ فارسی‌ بود. دكتركوشان‌ پس‌ از پایان‌ تحصیلاتش‌ در رشته‌ اقتصاد(درآلمان‌)، رشته‌ تازه‌ای‌ را برای‌ ادامه‌ تحصیل‌پیدا می‌كند و به‌ لحاظ جاذبه‌ای‌ كه‌ سینما برایش‌داشت‌، در رشته‌ ارتباط جمعی‌ كه‌ شامل‌ روزنامه‌،رادیو و سینما می‌شد، ادامه‌ تحصیل‌ می‌دهد. پس‌از مدتی‌، قصد برگشت‌ به‌ ایران‌ را می‌كند كه‌ به‌علت‌ پاره‌ای‌ از مسائل‌ (جنگ‌) مجبور می‌شودمدتی‌ را در استانبول‌ اقامت‌ كند. در طول‌ اقامت‌اجباری‌اش‌، در آنجا به‌ طور جدی‌ پیگیر كار دوبله‌می‌شود و طرح‌ اولیه‌ شركت‌ «میترا فیلم‌» را بامشاركت‌ خودش‌، همسرش‌ دیانا و جهانگیر تفضلی‌(دانشجوی‌ رشته‌ حقوق‌ در دانشگاه‌ استانبول‌)شكل‌ می‌دهد. سپس‌ با خرید 2 فیلم‌ فرانسوی‌ واسپانیولی‌ كارش‌ را آغاز می‌كند. به‌ كمك‌ تفضلی‌برای‌ انجام‌ این‌ كار برخی‌ از دانشجویان‌ علاقه‌مندجذب‌ كار شدند. نام‌ «دختر فراری‌» را خودكوشان‌ برای‌ فیلم‌ فرانسوی‌ انتخاب‌ می‌كند اما نام‌اصلی‌ فیلم‌ «نخستین‌ وعده‌ دیدار» محصول‌ سال‌1944 فرانسه‌ بود. وی‌ در آن‌ زمان‌ به‌ سختی‌می‌تواند برای‌ هنرپیشگان‌ خارجی‌ زن‌، زنی‌ایرانی‌ را بیابد; زیرا كمتر بانوی‌ ایرانی‌ حاضرمی‌شد كه‌ به‌ جای‌ ستاره‌های‌ این‌ فیلم‌ها حرف‌بزند.
اما سرانجام‌ «نوریله‌ قوانلو» به‌ جای‌ هنرپیشه‌فرانسوی‌ «دانیل‌ داریو» حرف‌ می‌زند و بقیه‌نقش‌های‌ زن‌ را دختران‌ یا زنان‌ ترك‌ یا یونانی‌دوبله‌ كردند كه‌ كاری‌ بس‌ مشكل‌ بود; زیرا بایدزبان‌ فارسی‌ را تا حدودی‌ به‌ آنها آموزش‌ می‌داد،تمرین‌ می‌كرد و بالاخره‌ ضبط برروی‌ فیلم‌ بود.نتیجه‌ كار به‌ عنوان‌ اولین‌ دوبله‌ بد نبود و او خود رابرای‌ پخش‌ فیلم‌ دوبله‌ شده‌ دیگرش‌ به‌ نام‌ «دختركولی‌» كه‌ اسپانیولی‌ بود، آماده‌ كرد. این‌ دو فیلم‌هر دو در تركیه‌ دوبله‌ فارسی‌ می‌شوند و در سال‌1325 كه‌ وی‌ به‌ ایران‌ بازمی‌گردد، هر دو را به‌نمایش‌ درمی‌آورد و شركت‌ میترا در تهران‌ مستقرمی‌شود.

ایران‌ نو فیلم‌

هجده‌ ماه‌ قبل‌ از این‌ زمان‌ (1323)،استودیویی‌ برای‌ تولید دوبله‌ فیلم‌ اعلام‌موجودیت‌ می‌كند كه‌ نام‌ آن‌ را «ایران‌ نوفیلم‌»گذاشتند.
بنیانگذاران‌ اولیه‌ آن‌ شاهپور مبینی‌، منصورمبینی‌، هوشنگ‌ كاوه‌ و امیرحسین‌ دهلوی‌ بودند.عده‌ای‌ دیگر نیز بعدا به‌ آنها می‌پیوندند. دكترمیرسپاسی‌ و فاضل‌ سرجویی‌ و چند تن‌ دیگر بااستفاده‌ از موقعیت‌ مالی‌ خوبی‌ كه‌ داشتند، در این‌راه‌ سرمایه‌گذاری‌ می‌كنند. اعضای‌ گروه‌ استودیوباید قبل‌ از فیلم‌سازی‌ دو مرحله‌ را می‌گذراندند:
ساخت‌ وسایل‌ لازم‌ برای‌ تاسیس‌ یك‌ استودیوو كار دوبله‌… آشنایی‌ به‌ الكترونیك‌، تراشكاری‌،ریخته‌گری‌، آهنگری‌، انرژی‌ و علاقه‌ فراوان‌،تمامی‌ سرمایه‌ای‌ بود كه‌ آنان‌ در اختیار داشتند.هدفشان‌ در ابتدا فیلم‌سازی‌ و سپس‌ دوبله‌ بود;درحالی‌ كه‌ در كشورهای‌ همسایه‌ مانند تركیه‌، هندو مصر كار فیلم‌سازی‌ و دوبله‌ رواج‌ كامل‌ داشت‌.در ایران‌ همه‌ مراحل‌، جنبه‌ جستجو، ابداع‌ واختراع‌ را داشت‌ و در این‌ شرایط، «ایران‌نوفیلم‌» زمانی‌ آمادگی‌ آن‌ را یافت‌ كه‌ به‌ دوبله‌فیلم‌ بپردازد كه‌ «دختر فراری‌» از راه‌ رسیده‌ بود.

بهترین‌ فیلم‌ دوبله‌

بهترین‌ فیلم‌ دوبله‌ شده‌ به‌ فارسی‌، پنجمین‌ فیلم‌دوبله‌ شده‌ای‌ بود كه‌ در پاریس‌ كار دوبله‌ آن‌انجام‌ شد. نامش‌ «بازگشت‌ جاودانی‌» بود. این‌فیلم‌ نسبت‌ به‌ فیلم‌های‌ قبلی‌ از نظر دوبله‌،محاسنی‌ داشت‌ كه‌ باعث‌ برتری‌ آن‌ می‌شد. مانندتطبیق‌ حركات‌ بازیكنان‌ با صدا و استفاده‌ از كلمات‌فارسی‌ سلیس‌ و آهنگ‌ صدای‌ بازیگران‌ ایرانی‌ كه‌انصافا خوب‌ هم‌ حرف‌ می‌زدند; مانند زرین‌ ملك‌حكیمی‌، آقای‌ نامدار، آقای‌ نبوی‌، خانم‌ فرمانفرماو حكمت‌ كه‌ هر كدام‌ جذابیت‌ خاص‌ خود راداشتند.
یادآور می‌شویم‌ چهار فیلم‌ دوبله‌ شده‌ قبل‌ از«بازگشت‌ جاودانی‌» در تركیه‌ دوبله‌ شده‌ بودند واین‌ فیلم‌ (بازگشت‌ جاودانی‌) توسط احمدوهاب‌زاده‌ دوبله‌ شد.
نام‌ چهار فیلم‌ قبلی‌ به‌ ترتیب‌: «دختر فراری‌»،«دختر كولی‌»، «زن‌ سنگدل‌» و «تاراس‌ بولبا» بودكه‌ این‌ چهار فیلم‌، مشكلات‌ عمده‌ای‌ مانند اندازه‌نبودن‌ جملات‌ با دهان‌ و لب‌ هنرپیشه‌، تاریك‌ وكمرنگ‌ بودن‌ فیلم‌ها (به‌ علت‌ پوزیتیو بودنشان‌)،از بین‌ رفتن‌ موزیك‌ متن‌ و افكت‌های‌ صحنه‌ راداشت‌.

دوبله‌ در ایتالیا

قبلا گفتیم‌، دوبله‌ در ایتالیا از كیفیت‌ بسیار خوبی‌برخوردار بود. «الكساندر آقابابیان‌» در خیابان‌نادری‌، كوچه‌ نوبهار، شماره‌ 11، منزل‌مسكونی‌شان‌ كه‌ از قبل‌ محل‌ كار پدرش‌ نیز بود،«داریوش‌ فیلم‌» را تاسیس‌ می‌كند. وی‌ تا قبل‌ ازسال‌ 1328 تعدادی‌ فیلم‌ كوتاه‌ تبلیغاتی‌ هم‌ تهیه‌می‌كند اما علاقه‌ او پیگیری‌ امر دوبله‌ بود. تا این‌ كه‌از طریق‌ دوستش‌ محمود خسروی‌ كه‌ در سفارت‌ایران‌ در رم‌ كار می‌كرد، اطمینان‌ حاصل‌ كرد كه‌دوبله‌ به‌ فارسی‌ در ایتالیا از هر جهت‌ ممكن‌ است‌.سریعا عازم‌ رم‌ می‌شود، در آنجا تحصیلاتش‌ را دررشته‌ كارگردانی‌ (به‌ شكل‌ آزاد) به‌ پایان‌ می‌برد وبعد شروع‌ به‌ كار دوبله‌ می‌كند.
«آلكس‌ آقابابیان‌» بنیانگذار دوبله‌ به‌ فارسی‌در ایتالیا می‌باشد و فیلم‌ «سرگذشت‌ فریدون‌بینوا» را دوبله‌ می‌كند كه‌ 12 مهر 1331 در سالن‌سینما دیانا و در هفته‌ دوم‌ در سینما پارك‌ به‌ علت‌استقبال‌ مردم‌، به‌ نمایش‌ درمی‌آید. وی‌ از جمله‌مدیران‌ دوبلاژی‌ بود كه‌ باهوش‌ و سلیقه‌، مراحل‌انتخاب‌ دوبله‌ تا عرضه‌ فیلم‌هایش‌ را به‌ خوبی‌ طی‌می‌كرد و مطمئنا موسسه‌ داریوش‌ فیلم‌ ازخوش‌نام‌ترین‌ موسسات‌ دوبلاژ در آن‌ زمان‌ بود.

اولین‌ فیلم‌ خارجی‌ دوبله‌ شده‌ در ایران‌

بالاخره‌ در ایران‌، اولین‌ فیلم‌ خارجی‌ دوبله‌می‌شود. فیلم‌ فرانسوی‌ «جای‌ پا در برف‌» كه‌ با نام‌«مرا ببخش‌» به‌ نمایش‌ درمی‌آید، در استودیوی‌«ایران‌ نوفیلم‌» دوبله‌ می‌شود و در سال‌ 1327در سینما دیانا و سینما پارك‌ فیلم‌ به‌ نمایش‌ عمومی‌درمی‌آید.
هوشنگ‌ كاوه‌ از پایه‌گذاران‌ این‌ استودیو بود.عطاءا… در فیلم‌ «مرا ببخش‌» نقش‌ «پی‌یر لانژا»را گویندگی‌ می‌كند و مهری‌ عقیلی‌ به‌ عنوان‌گوینده‌ زن‌ فیلم‌ انتخاب‌ می‌شود. در این‌ مرحله‌،ایرج‌ دوستدار به‌ جمع‌ اعضای‌ ایران‌ نو فیلم‌ اضافه‌می‌شود و نقشی‌ را در فیلم‌ می‌گوید و بعد اسدا…پیمان‌ كه‌ توانست‌ در شش‌ نقش‌ حرف‌ بزند، یك‌نقش‌ كوچك‌ را هم‌ هوشنگ‌ كاوه‌ و نقش‌ دختركوچك‌ را خواهرش‌ می‌گوید. گفتنی‌ است‌ دوبله‌این‌ فیلم‌ نزدیك‌ به‌ یك‌ سال‌ طول‌ می‌كشد.

اولین‌ دوبلورها

تقریبا بیشتر كسانی‌ كه‌ در امر تهیه‌ و ایجاداستودیو بودند، خودشان‌ نیز گویندگی‌ فیلم‌ها راانجام‌ می‌دادند. كم‌ یا زیاد فرقی‌ نمی‌كند; مهم‌این‌ است‌ كه‌ به‌ طور مشخص‌ نمی‌توان‌ گفت‌ كه‌مثلا آقای‌ فلانی‌ فقط گویندگی‌ یا فقط مدیردوبلاژ بوده‌اند. آنان‌ با استعداد و توانایی‌ و علاقه‌انسان‌ كارهای‌ مختلف‌ دوبله‌ را به‌طور توامان‌انجام‌ می‌دادند. برای‌ همین‌ بسیار مشكل‌ است‌اولین‌ افراد دوبلور را معرفی‌ كرد اما دربخش‌های‌ بعدی‌ دوبلورهای‌ شاخص‌ را معرفی‌خواهیم‌ كرد.

لزوم‌ دوبله‌ و هنر دوبلور

خلاصه‌ای‌ از سخنان‌ پورنگ‌ بهارلو را كه‌ در امردوبله‌ در ایتالیا از اواسط دهه‌ 30 تا اواسط دهه‌40 و سپس‌ در ایران‌ تا اواخر دهه‌ 40 در سمت‌مدیر دوبلاژ و گوینده‌ فعالیت‌ داشت‌ و ازسرشناسان‌ دوبلاژ در ایتالیا بود، برایتان‌ نقل‌قول‌می‌كنیم‌:
«حدود چهار سال‌ از تاریخ‌ دوبله‌ اولین‌ فیلم‌می‌گذرد ولی‌ هنوز صاحبان‌ فیلم‌ و سینما در لزوم‌دوبله‌ و ادامه‌ پیداكردن‌ آن‌ مشكوك‌ هستند، كه‌پس‌ از نمایش‌ فیلم‌ «حیف‌ كه‌ خیلی‌ حقه‌ای‌» و«آسیابان‌ عشوه‌گر» كه‌ هر دو با موفقیت‌ بی‌نظیری‌مواجه‌ شدند، به‌ همه‌ ثابت‌ شد كه‌ از نظر تجاری‌دوبله‌ به‌ فارسی‌ دارای‌ استفاده‌ بیشتری‌ است‌ وچون‌ دوبله‌ فیلم‌ها در تهران‌ مقرون‌ به‌ صرفه‌ بود،ورود دستگاه‌های‌ بزرگ‌ صدابرداری‌ و میكساژ وغیره‌، از آمریكا، انگلستان‌، فرانسه‌، آلمان‌ و ایتالیابه‌ ایران‌ رواج‌ پیدا می‌كند.
اما نكته‌ مهم‌، كارگردانان‌ دوبله‌ و گویندگان‌هستند. هنر یك‌ گوینده‌ در این‌ است‌ كه‌ نقش‌مربوط به‌ خود را واقعا درك‌ و خود را در قالب‌هنرپیشه‌ حس‌ كند; و گرنه‌ مساله‌ تطبیق‌ جملات‌ بادهان‌ هنرپیشه‌ پس‌ از چند جلسه‌ تمرین‌ قابل‌یادگیری‌ است‌ و اشكال‌ دیگر كار دوبله‌كنندگان‌ایرانی‌ مقیم‌ رم‌، سانسور كلمات‌ بود كه‌ نمی‌شد باحس‌ بازیگر به‌ خود القا كنند.
به‌ رغم‌ نظرهای‌ موافق‌ و مخالف‌ در ارتباط بادوبله‌، تعداد سینماها و استودیو و مراكز دوبله‌ ودوبلورها روز به‌ روز افزایش‌ می‌یابد كه‌ همگی‌آنها سهمی‌ در رشد و تكامل‌ سینما و دوبلاژ دارند.

ایجاد انجمن‌ گویندگان‌ فیلم‌

در سال‌ 1336 بیش‌ از دو برابر سال‌ 35فیلم‌ دوبله‌ عرضه‌ می‌شود و این‌ روند سریع‌ تاسال‌ها ادامه‌ پیدا می‌كند; به‌طوری‌ كه‌ تا سال‌ 40كمتر فیلمی‌ را در سینماها به‌ زبان‌ اصلی‌ می‌توان‌یافت‌. دوبله‌ باعث‌ افزایش‌ تماشاگران‌ و سالن‌های‌سینمایی‌ و موسسات‌ دوبلاژ و دوبلورها می‌شود.
در سال‌ 1353 جامعه‌ دوبلاژ به‌ عنوان‌انجمن‌ پذیرفته‌ و دارای‌ بنیادنامه‌ مصوب‌ می‌شود.
پس‌ از شكل‌گیری‌ رسمی‌ انجمن‌ گویندگان‌اتفاقاتی‌ می‌افتد كه‌ مهم‌ترین‌ آنها، اعتصاب‌ دراواخر سال‌ 1353 برای‌ افزایش‌ دستمزدهامی‌باشد كه‌ نزدیك‌ به‌ 9 ماه‌ به‌ طول‌ می‌انجامد.اما بالاخره‌ خسروشاهی‌ و منوچهر زمانی‌ به‌نمایندگی‌ انجمن‌ گویندگان‌ به‌ مذاكره‌ باواردكنندگان‌ فیلم‌ می‌پردازند و در فاصله‌ كوتاهی‌به‌ توافق‌ می‌رسند كه‌ اضافه‌ دستمزدها به‌ میزان‌چهل‌ درصد باشد و طلب‌های‌ معوقه‌ نیز پرداخت‌شود. بدین‌ ترتیب‌ مجددا فعالیت‌ انجمن‌گویندگان‌ فیلم‌ آغاز می‌شود.

عصر طلایی‌ دوبله‌

دوبله‌ ایران‌ در دهه‌ 40، نقاط اوج‌ درخشانی‌دارد كه‌ به‌ عصر طلایی‌ دوبله‌ معروف‌ است‌ اما ازاواخر این‌ دهه‌ به‌ خصوص‌ اوایل‌ دهه‌ 50، به‌دلایلی‌ شروع‌ به‌ افت‌ می‌كند. البته‌ گاهی‌ كارهای‌خوب‌ هم‌ می‌دیدیم‌ اما به‌ پیروی‌ از نزول‌ فیلم‌ها وعلل‌ دیگر كه‌ ذكر خواهد شد، دوبله‌ نیز رو به‌ افول‌می‌گذارد.
از دلایل‌ اصلی‌ این‌ افول‌، سرعت‌ در كار دوبله‌بود كه‌ باعث‌ از بین‌ رفتن‌ كیفیت‌ كار می‌شد. درآن‌ هنگام‌ هركس‌ می‌توانست‌ واردكننده‌ فیلم‌شود و با سلیقه‌ خودش‌ از مدیر دوبلاژ بخواهدفیلم‌ را كمدی‌ و… كند. علل‌ دیگر دستمزدهای‌ كم‌و گاهی‌ عدم‌ پرداخت‌ دستمزدها و نداشتن‌حمایت‌ قانونی‌ از این‌ حرفه‌، عدم‌ تامین‌ حرفه‌ای‌(مانند بیمه‌، بازنشستگی‌ و…) بود. پس‌ از انقلاب‌،تاثیر افول‌ دهه‌ قبل‌ باعث‌ بی‌توجهی‌ به‌ دوبله‌می‌شود اما دوبله‌ به‌ علت‌ نیاز جامعه‌ همچنان‌ به‌كار خود ادامه‌ می‌دهد. مشكلات‌ ذكر شده‌ برای‌دوبلورها به‌ قوت‌ خود باقی‌ می‌ماند و ناآگاهی‌ به‌مسائل‌ و امور دوبله‌ و بعضا فیلم‌های‌ نامناسب‌ واظهارنظرهای‌ سلیقه‌ای‌ اهل‌ سینما جمعا باعث‌واردآمدن‌ ضربات‌ جبران‌ناپذیری‌ به‌ پیكر دوبله‌شد.
مردان‌ و زنان‌ این‌ دوبله‌ همان‌ افراد عصرطلایی‌ دوبله‌اند. دوبله‌ای‌ كه‌ در دنیا حرف‌ اول‌ رامی‌زد و هنوز هم‌ به‌ تنهایی‌ با قدرت‌ عظیم‌ عشق‌ به‌حرفه‌ سعی‌ می‌كند بر روی‌ پاهای‌ ضعیفش‌ بایستد.بعضی‌ از دوبلورهای‌ ما به‌ جرات‌ می‌توان‌ گفت‌ كه‌اجرایی‌ جهانی‌ داشته‌اند اما آیا همین‌ جا، كنارگوشمان‌، در جشنواره‌ فجر جایزه‌ای‌ برای‌ این‌قشر پركار، مسئول‌ و مظلوم‌ در نظر گرفته‌ایم‌؟مطبوعات‌ چقدر نقش‌ دوبله‌ را پررنگ‌ كرده‌اند؟چقدر در افول‌ آنها نقش‌ داشته‌اند؟ به‌ راستی‌آنان‌ چقدر تشویق‌ شده‌اند؟ چقدر حمایت‌شده‌اند؟
مسئولان‌ و مطبوعات‌ باید سری‌ به‌ این‌اتاق‌های‌ تنگ‌ و تاریك‌ بزنند و گوشه‌ای‌ ازحنجره‌های‌ پاره‌شده‌ را ببینند. تلاش‌ عاشقانه‌ آنهاقابل‌ ستایش‌ است‌. ای‌ كاش‌ انصاف‌ رعایت‌ می‌شدو نقاط درخشان‌ كار دوبلورها در نظر گرفته‌می‌شد آیا خلق‌ این‌ همه‌ پرسوناژ جدی‌ در تاریخ‌سینمای‌ ما در دوبله‌، قابل‌ ستایش‌ نیست‌؟

منبع : مجله خانواده سبز

بازیگری هنر زود بازده نیست

بازیگری هنر زود بازده نیست!

بازیگری

نوشته : عمران  دهقانی نویسنده ،کارگردان و مدیرمسئول آموزشگاه سینمایی اندیشه نو

برای تربیت هنرمندان توانمند در هنر و صنعت سینمای کشور،چاره ای جز بهره گیری ازآموزشهای علمی و آکادمیک واستفاده از تجارب و توانایی های اساتید با تجربه دانشگاهی نداریم.

آموزش و تربیت بازیگری از ارکان اصلی هنر و صنعت سینمای هرکشور است.در سالهای اخیر توجه به آموزش هنر بازیگری به نسبت سایر رشته های سینمایی درکشور ما نیز افزایش یافته و به تعدد دانشگاه های آموزشگاههای سینمایی در تهران و البرز و شهرهای بزرگ منجر شده است .

متاُسفانه تاُثیر روابط دوستانه وخویشاوندی و …درانتخاب بازیگری برای پروژههای تولید فیلم، از طرف بعضی از کارگردانان و فیلمسازان و دست اندرکاران، بدون توجه به پشتوانه های علمی و آموزشی و تجربیات عملی این افراد، تولید فیلم با حداقل بودجه و پخش آگهی های انتخاب بازیگری در کوچه و بازار و فضای مجازی ،اظهار نظرهای شتاب زده وگاهی دور از انصاف برخی دست اندرکاران این هنر،

از رسانه ها، به ویژه رسانه ملی، سبب نگرش سطحی افراد و خانواده ها به امر آموزش بازیگری شده و این نگرش را در بین عموم مردم جا انداخته است که اصولا بازیگری هنری نیست که نیاز به آموزش داشته باشد، بلکه در ذات خیلی از افراد هست و خیلی هم اکتسابی نیست!نگرشهایی از این دست سبب گردیده است

جوانان علاقمند به بازیگری رغبت کمتری به آموزش نشان دهند و حتی آنهایی که به دنبال آموزش هستند،آن قدر عجول و کم حوصله هستند که دوست دارند به هر طریق ممکن در کوتاهترین زمان به اهداف خود دراین زمینه دست یابند. ولی در عمل با مشکلاتی مواجه می شوندکه هرگز به آن فکر نمی کنند.

بازیگری هنر زودبازده نیست، و با هنرهای تجسمی و آوایی و ادبیات تفاوت های چشمگیری دارد و فراگیران بعد از طی مراحل آموزش نیاز به کسب تجارب عملی بیشتری دارند.

اگر چه فرد آموزش دیده از استعداد مناسبی هم برخوردار باشد. واز این منظر هنرجویان بازیگری را می توان به فردی تشبیه کرد که دارد آموزش رانندگی می بیند .

در روزهای آغازین آموزش فراگیر به دلیل عدم تسلط به همه جوانب و الزامات و امکانات لازم برای رانندگی،دارای ترس و دلهره زیادی است و همه امکانات لازم برای رانندگی را به طور همزمان نمی تواند بکارگیرد ولی پس از قبولی در آزمون های نظری و عملی در اخذ گواهینامه و کسب مهارت های بیشتر تمام امکانات والزامات رانندگی اعم از کارکردهای اتومبیل، ( دنده، کلاج ،ترمز، راهنما، آیینه هاو…)

علائم، رعایت فاصله های طولی وجانبی ، توجه به عابرین، سرعت های مجاز در جاده و خیابان را به طورهمزمان و با کمترین خطا به کا رمی گیرد .بنابراین بازیگران نیز پس از کسب تجارب و همه الزامات بازیگری اعم تمرکز، خلاقیت، فن بیان ،حس، بداهه سازی ،شناخت میزانسن و….می توانند از همه این ابزار به طورهمزمان و در جای درست بهره بگیرند.

کسب تجربه عملی برای هنرجویان این رشته، تجربه عملی روی صحنه تئاتر برای رسیدن به تواناییهایی فن بیان،تربیت حس ، و پرورش تخیل از طریق تمرینات بداهه سازی است .تئاتر سکوی پرش مناسبی برای جویندگان این هنر بزرگ است .

چرا که امکانات بازیگری به دلایل متعدد برای عموم علاقمندان در تئاتر فراهم است ولی متاسفانه تب شدید دیده شدن و معروف شدن بدون توجه به جایگاه و مسیر دست یابی به آن ،علاقمندان را از مسیر اصلی به بیراهه کشانده است.

چهره های صاحب نامی که امروز در عرصه حرفه ای بازیگری شاهد شکوفایی آنها هستیم ،سالیان سال تجربه های گرانقدر خود را از الزمات هنر تئاتر کسب نموده اند.

در دانشکده های نمایش و سینما، اساتید و مربیان توانمندی مشغول به تدریس هستند که اگرچه ممکن است از شهرت اجتماعی بالایی برخوردار نباشند ولی مربیان و مدرسان بسیار خوبی هستند که توانایی تربیت و پرورش استعدادهای هنرجویان تازه وارد رادارند،

استفاده از اینگونه اساتید در آموزش هنر سینما و بازیگری به دلایل متعدد برای آموزشگاه های سینمایی نیزبسیار سودمند است ولی متاسفانه علاقمندان هنر بازیگری برای ثبت نام درکلاسهای بازیگری به اسامی بازیگران معروف و سوپر استارها که شهرت اجتماعی بالاتری دارند، رغبت نشان می دهند.

در حالیکه استفاده ازچهره های معروف به عنوان مدرس در آموزشگاهای سینمایی ، اولا به لحاظ هزینه مقرون به صرفه نیست و ثانیا ممکن است این افراد به لحاظ تجربه و سوابق کاری ازتواناییهای بالایی برخوردار باشند ولی در امر آموزش و توانایی تدریس از مهارت لازم برخوردار نباشند

زیرا تعلیم و تربیت هنرجو و شیوهای تدریس خود یک “توانایی ویژه ” است که ممکن است همه دارای این توانایی نباشند الیته من معتقدم برگزاری “ورکشاب های یک روزه وکوتاه مدت “می تواند روش موثری باشد که چهره های معروف سینما و تلویزیون دانسته ها و تجربیات شخصی خودر را به هنرجویان تازه وارد انتقال دهند .

ما بازیگران توانمندی داریم که از شهرت اجتماعی بالاتری برخوردار هستند ولی این بدان معنا نیست که آنان مربیان خوبی باشند.

اگر چه ما در بین هنرمندانی که شهرت اجتماعی بالاتری دارند، مربیان خوبی هم داریم. ولی با وضعیت حاکم بر دستمزد بازیگران صاحب نامودارای شهرت اجتماعی برای یک آموزشگاه سینمایی استفاده از اینگونه مربیان مقرون به صرفه نیست. زیرا گاهی دستمزد یک جلسه تدریس بازیگران صاحب نام برابر با هزینه یک تیم کوچک جراحی است .

مگر این آموزشگاه ها چقدر برای آموزش هنرجویان شهریه دریافت میکنند که بتوانند تمام گرایشهای درسی بازیگری را بی کم وکاست و در مدت زمان مطلوب با این گونه حق التدریس ها برگزار نمایند. در بسیاری از موارد شهریه های آموزش بازیگری اصلاً جوابگوی هزینه های آن نیست و اگر میزان شهریه پرداختی هنر جویان به طول دوره آنان تقسیم شود معادل شهریه یک مهد کودک هم نیست.

من معتقدم برای خدمت به فرهنگ و هنرکشورمان و ارتقاء سرمایه های اجتماعی و فرهنگی هرکدام از مسئولان و متولیان فرهنگی باید هوشیارانه عمل کنند زیرا فرهنگ و هنر هرکشور بزرگترین سرمایه اجتماعی است و باید برای پرورش نسل آینده از شتابزدگی وتصمیمات زودگذر و مبتنی برمنافع شخصی پرهیزکرد.

هنرمندانی که ما امروز پرورش می دهیم مربیان آینده بچه های ما خواهند بود اگر در تربیت و شکوفایی آنان کوتاهی کنیم پیامدهای آن متوجه نسل های آینده ( همان بچه های خودمان )خواهد بود مدیریت فرهنگی و هنری کار ساده ای نیست و نیاز به درایت و تدبیر و دانش آکادمیک در این حوزه دارد نه صرفا یک شهرت یا محبوبیت اجتماعی موقت و زودگذر،.

کسانیکه در مراکز فرهنگی و هنری به دنبال کسب سود و در آمد بالا هستند کار در سازمان های تجاری را با ماموریت های وزارت و فرهنگ و هنر و ارشاد اسلامی اشتباه گرفته اند. و شاید یکی از دلایلی که به خروجی های کمترمراکز آموزشی در حوزه فرهنگ و هنرمنجر شده است همین عامل است .

با یک مقایسه ساده می توان نتیجه بهتری گرفت که، چطور با تعداد انگشت شمار،دانشکده های هنر و نمایش و دانشجویان اندک، در دهه های چهل ،پنجاه و شصت میتوان هنرمندانی توانمند در همه رشته های هنری آعم از تئاتر، سینما، موسیقی، و هنرهای تجسمی را تربیت کرد وهمه آنها را وارد عرصه های حرفه ای کرد ولی امروزه با داشتن آموشگاها و دانشکدهای هنری و سینمایی متعدد در اقصی نقاط کشور این امرمحقق نشده است و با خیل انبوهی از فارغ التحصیلان بیکار درحوزه نمایش و سینما مواجه هستیم اما باید آن روی سکه را هم دید.

برخلاف اظهار نظر برخی دست اندرکارانی که در حوزه آسیب شناسی ، این موضوع ، بیشترین تقصیر برگردن مراکز آموزشی می اندازند علت کمتر تحقق یافتن این امر به زمینه های فکری و اجتماعی افراد نیز برمی گردد .

که با زمینه های ذهنی نادرست به دنبال هدفی هستند که زود بازده نیست و نیاز به صبر و حوصله و پشتکار دارد.متاسفانه اکثریت برنامه هایی که از رسانه ها به تحلیل این امر می پردازند در حوزه آسیب شناسی به جای ارائه راه حل های علمی و آکادمیک به تخریب دانشگاها و آموزشگاهای سینمایی می پردازند .اگرچه برخی از این آسیب ها هم در نحوه جذب وآموزش به این عملکرد آموزشگاها بر میگردد.

د رسالهای اخیرمتاسفانه به بهانه ایجاد اشتغال و حمایت از کارآفرینی و ارائه آمارهای فریبنده” درحوزه اشتغال “حراج ترین مجوزها به صدور مجوزهای مراکز فرهنگی و هنری و آموزشگاهای سینمایی اختصاص  دادند که بدون توجه به ظرفیت شهرها و مناطق،با کمترین توجه به ظرفیت و توانایی های افراد متقاضی صادر شده است ّ

و اشباع مناطق مختلف در شهرهای بزرگ از جمله تهران و البرز سبب بی رونقی و کم رونقی این موسسات شده ودر عمل در اداره امور و جذب هنرجو ناتوان مانده اند و به ناچار برای سرپا ماندن و یا با انگیزه های سود جویی کارهای انجام داده اند که درشان مراکز فرهنگی و هنری و سینمایی نیست و همین امر متاسفانه سبب بروز خساراتی بر فرهنگ و هنر این کشور شده است .

در صورتیکه گاهی گسترش یک مرکز تولیدی و خدماتی برای امر اشتغال به مراتب بهتر از ایجاد یک مرکز جدید برای امر اشتغال است که مستلزم گذشت زمان و صرف نیروی مضاعف و ریسک بالای کار آفرین است .و در این زمینه کارشناسان و دست اندرکاران در وزارت فرهنگ وارشاد اسلامی باید به دنبال کارآفرینی در صنایع مختلف فرهنگی باشند.

با ملاحظه آنچه گفته شد توصیه من به عنوان فردی که حداقل طی دو دهه نقش مستقیمی در آموزش و تولید هنر سینما داشتم به علاقمندان عزیز هنر بازیگری و خانواده های آنان این است که، برای ورود به این عرصه موارد ذیل توجه نمایند.

*ابتدا مشاوره لازم در مورد این رشته و سایر رشته های مرتبط را با کسانی انجام دهید که دارای تواناییهای علمی و تجربی در این رشته باشند و از اطلاعات کافی و آکادمیگ در زمینه هنر نمایش و سایرهنرها برخوردار باشند

*علاقه شدید و درونی اولین گام در جهت رسیدن به هدف است اگر ایمان دارید که علاقه شما از روی احساسات زودگذر نیست تجربه عملی اولین گام شماست

و این حرکت در دو مسیر جاری خواهد بود یا می شود وبه نتیجه می رسد،که شما به اهداف خود دست یافتید و یا نمی شود و به نتیجه مطلوب نمی انجامد که شما ندای درونی خود را پاسخ دادید وبعدا افسوس نمی خورید اگر چنین میکردم چنان می شد وخودتان را سررنش نمی کنید.

در اینجا شما چیزی را ازدست ندادید بلکه تجاربی را کسب کردید که به خودشناسی شما می انجامد ومی تواند راهگشای شما بر ای حرکت مجدد در این مسیر یا مسیرهای دیگری باشد.

*موفقیت در زندگی به ریسک پذیری نیاز دارد اگر فرد ریسک پذیر نیستید از این مسیر خارج شوید راههای موفقیت در زندگی زیادند.

* اگر از درآمد مناسب برای گذران امور بهره مند نیستید هنر را به عنوان شغل دوم انتخاب کنید تا دغدغه های اقتصادی ذهنیت شما را نسبت به جایگاه مطلوب هنرها دستخوش تغییرنکند.

*.هنر لازمه نشاط و شادابی زندگی انسان است داشتن روحیه هنری و شناخت از ماهیت و کیفیت هنرها، درون ما را  آرام می سازند اگر در هنر دنبال تجارت باشید تمام آرامش تان را بهم خواهد زد.

*.از ماهیت و کارکرد انواع هنرها به عنوان یک مدیوم  و رسانه آگاهی کسب کنید واز خودتان اطمینان حاصل کنید در کدام یک از آنها از توانمندی بالایی برخوردار هستید.

*.خودشیفتگی و عاشق شهرت بودن اگرچه در وجود بسیاری از آدمها ،خواه ناخواه وجود دارد ولی سعی کنید به سمتی حرکت کنید که اگر در آن مسیرقرارگرفتید از محبوبیت برخودار باشید واین مستلزم تعهد،صداقت،و مسئولیت پذیری و…. است.بنابراین باید مسیرتان را درست طی کنید.

*.بازیگری هنری است که اگر به درستی آن را دنبال کنیدپرورش و رشد شخصیت شما را به دنبال خواهد داشت ،یافتن قدرت تکلم و فن بیان،تربیت حس ،افزایش اعتماد به نفس، قدرت تخیل،توانایی بداهه پردازی و مهارت های ارتباطی و کلامی از ویژگیهای اساسی هنر بازیگری است اگر به آن دست یافتید مطمئن باشید امکان موفقیت شما در زندگی و امورات کسب و کار توانایی نقش پذیری شما در خانواده و اجتماع بالا خواهد برد چرا که شما می توانید نقش ایفا کنید.

* بازیگری را به عنوان یک درس پررورشی برای کودکان و نوجوانان خود در نظر بگیرید .و این امر به رشد شخصیت آنها کمک خواهد کرد و اگر از استعداد لازم برخودار باشند مسیر آینده به دور احساسات و علایق زودگذر دنبال خواهند کرد.

*از شتاب زدگی و عجله در این مسیر خوداری کنید زیرا رسیدن به شهرت و محبوبیت زمان براست .واگر آن را به زحمت با دست آورید با شما خواهد ماند. بیوگرافی و زندگینامه هنرمندان موفق را بخوانید و از آن درس بگیرید.

*به شایعات و اظهار نظر افراد غیر کارشناسانه توجه نکنید و به شانس زیاد تکیه نکنید روابط  مافیا در همه جای دنیا هست ولی اگر موفقیت را با چنگ و دندان بدست آورید به رضایت درونی دست می یابید.

*به گفته ها و اظهار نظرات افراد غیر مسئولانه و ناامیدکننده توجه نکنید،شک نکنید که آنها خودشان اعتماد به نفس پشتکارلازم برای موفقیت را ندارند زیرا انسان تنها موجودی است که استعدادش قابل پرورش است ومسیرها و افراد موفق در این فرایند برشما تاثیرگذارند.

عمران دهقانی / نویسنده کارگردان ومدیرمسول آموزشگاه سینمایی اندیشه نو

سوم ازردیبهشت 1397

کتاب مردم چرا به سینما می‌روند

کتاب مردم چرا به سینما می‌روند

کتاب «مردم چرا به سینما می‌روند؟» رونمایی می‌شود

سوره سینما: نخستین نشست گفت‌وگویی درباره یک کتاب و مراسم رونمایی از «مردم چرا به سینما می‌روند؟» اثر دکتر داود ضامنی سه شنبه ۲۱ آذر در بنیاد سینمایی فارابی برگزار می‌شود.

 این نشست و آیین رونمایی از کتاب «مردم چرا به سینما می‌روند؟» با حضور مهندس سید محمد بهشتی، دکتر ابراهیم حاجیانی، دکتر عزیزاله تاجیک اسماعیلی، احمدرضا درویش و امیرحسین علم‌الهدی برگزار می‌شود.

کتاب «مردم چرا به سینما می‌روند؟ » نوشته داود ضامنی، درباره ضرورت بازخوانی انتقادی سیاست‌گذاری‌ فرهنگی در عرصه‌ سینمای ایران است که شامل هشت فصل: «روش شناسی فهم واقعیت‌های اجتماعی در سینما؛ ادراک، انتقال و اصلاح واقیت‌های اجتماعی»، «ضرورت گامی به عقب در توسعه سینمایی ایران (بررسی چالش‌های سینما در سه حوزه سیاستگذاری و برنامه ریزی و مدیریت فرهنگی سینما) »، «ضرورت تحول و نوگرایی فرهنگی در سینما (جای خالی سرمایه اجتماعی در تجهیز میدانی به نام سینما) »، «ضرورت بهبود کیفیت «مدیریت خدمات» در سینمای ایران (تغییر گرانیگاه سیاست‎های سینمایی از کنش «فیلم دیدن» به کنش «سینما رفتن»)»، «چالش‌های الهیات سینما در ایران جهان فردیت‌ها، عرصه گشوده انتخاب‌ها»، «سینما و سبک زندگی؛ تغییر یک پرسش برای نجات سینما؛ چالش سینما با رقیب قدرتمندی به نام سبک زندگی سنتی در ایران»، «نسبت سینما با رشد مدنیت در جامعه» و «سینما، معماری، جامعه شناسی؛ پیوند هنر، تکنیک، رویکرد (از اتحاد مثلث تا اتفاق مقدس) » است.

ناشر این کتاب، انتشارات سوره مهر است که با حمایت و مشارکت بنیاد سینمایی فارابی نشست یاد شده را ترتیب داده است.

نشست «گفت‌وگویی درباره یک کتاب» ساعت ۱۷ روز یاد شده در تالار زنده یاد عباس کیارستمی به نشانی: خیابان سی تیر، نرسیده به تقاطع جمهوری، پلاک ۵۹، موزه آبگینه، بنیاد سینمایی فارابی برگزار می شود.