سینمای جهان چشم‌انداز 9/8/98
حركت عمودی (تیلت)
چگونه فیلم ببینیم – ۲۸
حركت خط دید دوربین در سطحی عمودی، رو به بالا و رو به پایین را «تیلت» می‌نامند. چنین حركتی تقریباً همان حركت عمودی سر و چشمان ماست. مثال فرضی كه در ادامه می‌آید، نشان می‌دهد چگونه حركت تیلت مورد استفاده قرار می‌گیرد. دوربین در موقعیتی ثابت و در انتهای نقطهای دور و در یك فرودگاه بر روی یك هواپیمای مسافربری تمركز می‌كند كه به سوی دوربین می‌آید. همین‌طور كه هواپیما از روی زمین برمی‌‌خیزد، دوربین به سمت بالا حركت می‌كند تا مسیر هواپیما را دنبال كند و به نقطهای دقیقاً بالای سر فیلم‌بردار برسد. اگرچه از نظر تكنیكی امكانش وجود دارد كه محوری ایجاد شود تا هواپیما در نمایی متداوم دنبال شود اما نما در همین نقطه متوقف شده و نمای تازه‌ای آغاز می‌شود در جهت مخالف. نمای دوم هواپیما را كه همچنان بالای سر فیلم‌بردار است، هدف می‌گیرد و به سمت پایین حركت می‌كند تا پرواز هواپیما و دور شدنش از دوربین را نشان دهد. این حركت تقریباً همان شكل و شیوه‌ی نگاه كردن یك رخداد به گونه‌ای طبیعی است، اگر در موقعیت آن دوربین قرار داشته باشیم. همین كه هواپیما به راست می‌پیچد و كم‌كم اوج می‌گیرد، دوربین با حركتی قطری هواپیما را دنبال می‌كند كه تركیبی از حركت افقی و عمودی است. بنابراین، اگرچه دوربین در نقطهای ثابت قرار دارد، به اندازه‌ی‌كافی انعطاف دارد تا حركت هواپیما را دنبال كند.
در بسیاری از نماهایی با حركت‌های افقی و عمودی، حركت دوربین تقریباً به همان شیوه‌ی طبیعی نگاه كردن انسان است. بسیاری از نماها در فیلم‌ها به این ترتیب فیلم‌برداری می‌شوند و داستان را به شكلی پیش می‌برند كه انگار فردی نشسته است و به صحنه‌ها نگاه می‌كند.
لنزهای زوم
تا این‌جا و در موارد تشریح تكنیكی به دوربین ثابت اشاره شد، یعنی موقعیت دوربین به گونه‌ای است كه حركتی نمی‌كند. دوربین ثابت- با این كه در جهت افقی و عمودی حركت می‌كند- اما فاقد حالت سیال مورد نیاز برای خلق یك فیلم سینمایی حقیقی است. لنز زوم راه حالی برای این معضل ارائه می‌كند. لنز زوم مجموعه‌ای از چند لنز هستند كه تصویر را در یك حالت فوكوس دائمی نگه داشته و اجازه می‌دهند دوربین هنگام نزدیك شدن به یك موضوع یا فاصله گرفتن از آن حركتی نرم داشته باشد؛ بی آن كه خود دوربین به شكل مكانیكی حركت كند. لنزهای زوم می‌توانند موضوعی را ده برابر یا بیش‌تر درشت نشان دهند، بنابراین به نظر می‌رسد كه ما به موضوع‌ها نزدیك می‌شویم، در حالی كه فاصله‌ی ما با موضوع عملاً تغییری نمی‌كند.
در یك استادیوم فوتبال كه دوربین عملاً امكان حضور در زمین بازی را ندارد، لنزهای زوم می‌توانند تصاویری نزدیك از لحظات مختلف یك بازی را ضبط كنند كه فاصله‌ی ما با بازیكنان بسیار نزدیك‌تر از زمانی است كه به عنوان تماشاگر در استادیوم فوتبال حضور داریم. لنزهای زوم نه تنها به ما اجازه می‌دهند تا موضوع‌ها را واضح‌تر ببینیم، همچنین حسی از حركت سیال، درون و بیرون از قاب به ما می‌بخشند كه در نتیجه علاقه و درگیر شدن ما با موضوع فیلم بیش‌تر و بیش‌تر خواهد شد.
دوربین متحرك
زمانی كه دوربین متحرك باشد، امكانات حركتی به شكل زیادی افزایش پیدا می‌كند. با رها ساختن دوربین از موقعیتی ثابت، فیلم‌بردار می‌تواند دائماً نقطه‌ی دید را تغییر دهد و تصویری متحرك از موضوعی ثابت به ما ارائه كند. با سوار كردن دوربین روی یك بازوی متحرك یا روی كرین (جرثقیل) فیلم‌بردار می‌تواند آزادانه همراه موضوع، بالای‌آن، جلویش، پشت آن یا حتی زیر موضوع قرار بگیرد. بنابراین دوربین متحرك تقریباً می‌تواند هر حركتی را كه موقعیت داستانی نیاز دارد به انجام برساند.
معمولاً ابتدا و انتهای نماهای فیلم‌های داستانی با استفاده از حركات نرم دوربین قاب‌بندی می‌شوند. وقتی از دوبین متحرك استفاده می‌كنیم به آرامی و با حركت سیال رو به جلوی دوربین، وارد داستان می‌شویم و فیلم‌بردار حس كشف كردن و یا سهیم شدن در دل روایت داستانی را به وجود می‌آورد. حركت معكوس چنین موقعیتی-دور شدن تدریجی دوربین از موضوع- حسی قدرتمندانه از به پایان رسیدن یك فیلم را به نمایش می‌گذارد. در نمای نهایی زوربای یونانی (۱۹۶۴) نمای هلی شات زوربا (آنتونی كویین) و دوستش (آلن بیتس) را نشان می‌دهد كه در حال رقص در ساحل هستند. خروج تدریجی ما از داستان در حالی كه كنش در حال انجام است، این حس را در ما ایجاد می‌كند كه این رقص برای مدت نامحدودی ادامه دارد.
دوربین متحرك، همچنین می‌تواند احساس بی‌واسطه‌گی و دینامیسمی را به نمایش بگذارد كه آبل گانس، كارگردان فرانسوی در ناپلئون (۱۹۲۷) به آن دست یافته است. هدف او رها ساختن دوربین بود تا بتواند در دل كنش‌ها حضور داشته باشد و تماشاگر را از ناظری صرف به شریكی فعال بدل سازد.
در برخی فیلم‌ها تحرك و پویایی دوربین درام یك صحنه را به اوج می‌رساند. در فیلم سرزمین شمالی (۲۰۰۵) كارگردان دوربین‌اش را در گوشه‌ی میدانی تا حدی با سرعت حركت می‌دهد و مادری (شارلیز ترون) را نشان می‌دهد كه با فرزند نوجوانش درباره‌ی رازی مربوط به اصلیت‌اش حرف می‌زند: به نظر می‌رسد این حركت سینمایی دارد با سیرتكاملی مؤثر این صحنه رقابت دارد.
دو پیشرفت تكنیكی به طرز بارزی امكانات بالقوه‌ی دوربین متحرك را بالا برده‌اند. اولی استیدی‌كم است كه حركتی بسیار سیال و تقریباً نا‌محدود در اختیار دوربین قرار می‌دهد، بی آن كه لرزش‌ها یا تكان‌‌های محسوسی به چشم بیایند. وسیله‌ی دوم اسكای‌كم نامیده می‌شود. دوربینی سوار بر وسیله‌ای حركتی كه می‌تواند پرواز كند و تقریباً به هر جایی سرك بكشد. این همان كاری است كه پیش از این و در سال‌های دور با استفاده از هلی‌كوپتر انجام می‌شد. استنلی كوبریك در تلالؤ (۱۹۸۰) در صحنه‌های داخلی كه بازیگر كودك فیلم در راهرو‌های هزارتو مانند آن هتل ماشین سواری می‌كند و در صحنه‌ی انتهایی كه جك تورنس (جك نیكلسون) لابلای هزارتو‌های طبیعی و گیاهی دیوانه‌ار به دنبال پسرش می‌دود از استیدی‌كم استفاده كرده است. این حركات سیال كه باعث می‌شوند حركات فیلم‌بردار هنگام تعقیب موضوع به هیچ وجه حس نشوند؛ در بافت فیلم كوبریك این كاربرد را پیدا می‌كنند كه گویی موجودی غیرمادی در حال تعقیب كودك است یا در صحنه‌ی انتهایی تعقیب كودك و نیكلسون وهمی ایجاد می‌كند كه كاملاً در خدمت حال‌وهوای فیلم قرار می‌گیرد. كوبریك در غلاف تمام فلزی (۱۹۸۷) بخصوص در بخش نخست فیلم كه تمرین سربازان را نشان می‌دهد بار دیگر از استیدی‌كم استفاده می‌كند. برایان دی‌پالما در سكانس ابتدایی چشمان مار (۱۹۹۸) كه دوربین بدون بدون وقفه ریك سانتورو (نیكلاس كیج) از این سو به آن سو می‌رود و هیجان زده است تا مسابقه‌ی بوكس شروع شود، برای نشان دادن این هیجان او از استیدی‌كم استفاده می‌كند و دوربین‌اش از پله‌ها بالا می‌رود، پایین می‌آید یا طول یك سالن را طی می‌كند و در تمام مدت در حال حركت است.
ماهنامه سینمایی فیلم